أولوس


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

كانت aulos آلة موسيقية للرياح يعزف عليها الإغريق القدماء. كان معروفًا أيضًا باسم كلاموس أو libykos اللوتس، والتي تشير إلى المادة التي صنع منها جزء من الأداة: على التوالي ، القصب ونبات اللوتس الليبي. ربما كانت الآلة الموسيقية الأكثر شيوعًا في الموسيقى اليونانية ، تم عزفها في المهرجانات ، ومواكب المواليد والوفيات ، والألعاب الرياضية - ليحافظ الرياضيون على تمارينهم في الإيقاع ، والمناسبات الاجتماعية ، وعروض التراجيديا في المسرح اليوناني. كان مرتبطًا بالإله ديونيسوس وغالبًا ما كان يلعب في حفلات الشرب الخاصة.

سمات

كان الصوت الذي يصدره aulete (عازف) إيقاعيًا وخارقًا وغالبًا ما كان يرافق جوقة ذكر.

مصنوعة من قصب أو خشب البقس أو العظام أو العاج أو أحيانًا معادن مثل البرونز والنحاس ، الأنبوب الدائري (بومبيك) مع واحد أو اثنين أو ثلاثة أبواق منتفخة مما أعطى الجهاز نغمة مختلفة. يمكن أن يتكون الأنبوب نفسه من ما يصل إلى خمسة أقسام متشابكة بشكل وثيق. تم إنتاج الصوت عن طريق نفخ واهتزاز القصبة المفردة أو المزدوجة (جلوتيدات) داخل لسان حال. سبع ثقوب (تريماتا) تم قطع طول الأنبوب بفتحة إضافية في بعض الأحيان لإنتاج أوكتاف آخر من الملاحظات. يمكن ضبط الدرجة اللونية من خلال تدوير الحلقات البرونزية بين الفوهة والأنبوب. في كثير من الأحيان ، اثنان auloi تم تركيبها معًا (دياولوس) في لسان الحال لإنتاج صوت أكثر ثراءً أو لحنًا مزدوجًا. الصوت الناتج عن اوليت كان (لاعب) إيقاعيًا ونفاذًا ، وغالبًا ما كان يرافق جوقة ذكر.

أولوس يُنسب الفضل إلى لاعبين من طيبة (حوالي 400 قبل الميلاد) في اختراع الخواتم والمفاتيح (برونوموس) مصنوعة من الفضة والبرونز والتي يمكن أن تفتح أو تغلق ثقوبًا مختلفة على الآلة ، وتعمل كثيرًا مثل مفاتيح آلات النفخ الحديثة مثل الكلارينيت.

أمثلة على قيد الحياة

أقدم الأمثلة الباقية من auloi تم العثور عليها في Koilada ، Thessaly وتاريخها من العصر الحجري الحديث (حوالي 5000 قبل الميلاد). تم نحت هذه الأدوات من العظام ولها خمسة ثقوب ، يتم وضعها بشكل غير منتظم على طولها. مزدوج كامل أولوس من العظام ذات الحلقات البرونزية اللونية من القرن الرابع قبل الميلاد في سالونيك وتم التنقيب عن العديد من القطع المتشظية في ديلوس حيث يوجد أيضًا دليل على وجود ورشة عمل. أقدم التمثيلات الفنية تأتي من التماثيل الرخامية الصغيرة من كيروس في جزر سيكلاديك (2700-2300 قبل الميلاد). عادةً ما يتم تصوير عازفي Aulos ، ذكوراً وإناثاً ، على مزهريات العلية ذات الشكل الأحمر والأسود من القرن السابع قبل الميلاد وتشمل صور هرقل وساتير وهم يعزفون على الآلة. كما يصور الفخار المزخرف ، في بعض الأحيان ، السوار الجلدي (فربييا) التي حملت الأداة في موضعها فوق الفم وحتى علبة الصك (سيبين) فوق كتف اللاعب.


أولوس

ان أولوس (اليونانية القديمة: αὐλός ، الجمع αὐλοί ، auloi [1]) أو قصبة الساق (لاتيني) كانت آلة نفخ يونانية قديمة ، صورت في كثير من الأحيان في الفن وشهدت أيضًا من قبل علم الآثار.

أولوس
تصنيف ضعف القصب
الأدوات ذات الصلة
لونيداس · سورنا · رايتا · سونا
سوبيلا · شاوم · زامبوجنا · زورنا

على أية حال أولوس غالبًا ما تُترجم على أنها "مزمار" أو "مزمار مزدوج" ، وكانت عادةً آلة ذات قصب مزدوج ، وكان صوتها - الذي يوصف بأنه "مخترق ومصر ومثير" [2] - أقرب إلى صوت مزمار القربة ، مع الثرثرة و (المعدلة) بدون طيار.

ان اوليت (αὐλητής ، aulētēs) كان الموسيقي الذي غنى على أنغام أولوس. كان المعادل الروماني القديم هو تبسين (جمع التبسين) من اللاتينية قصبة الساق "يضخ، أولوس. "الجديدة أولود تستخدم في بعض الأحيان عن طريق القياس مع الرابسودي و السيثارود (citharede) للإشارة إلى ملف أولوس لاعب ، والذي قد يطلق عليه أيضًا اوليست لكن، أولود يشير بشكل أكثر شيوعًا إلى المغني الذي غنى بمرافقة مقطوعة تم عزفها على aulos.


الهيكل وآباء الكنيسة والترانيم الغربي المبكر

من الشائع بين مؤرخي الموسيقى أنه كان هناك نفور عميق الجذور من aulos في اليونان القديمة. يكمن أساس هذا النفور المزعوم في التعرف على الآلة مع ديونيسوس ، إله السكر والجنون ، وهو غريب جاء إلى اليونان من براري فريجيا. تقف سياراته المبكية في تناقض حاد مع القيثارة المقيدة أو كيتارا لأبولو ، إله العقل والحكم ، الإله الهيليني الجوهري.

أعطيت نقيض aulos / kithara أول معرض كامل لها في مطلع القرن من قبل Hermann Abert في Die Lehre vom Ethos. لقد ذهب إلى حد الادعاء بأنه يقوم على أساس أصول العقيدة الأخلاقية نفسها. وفقا لأبرت ، فإن كيتهارا ذات اللون المحايد ، وهي الآلة المستخدمة عادة للمرافقة في الحياة الموسيقية اليونانية ، كانت في الأصل تفتقر إلى الدلالة الأخلاقية ، ولكن مع اندلاع الصوت المثير والحسي لفريجيان أولوس على آذان يونانية حساسة ، الارتباط الأخلاقي الإيجابي بالفضائل اليونانية التقليدية. & quot؛ بعد ذلك ، & quot؛ استنتج آبيرت ، & quot؛ هذه الازدواجية بين نوعي الآلات هيمنت على التطور الكامل لموسيقى الفن اليوناني. & quot 1

في وقت لاحق ، كيرت ساكس ، من بين آخرين ، أعاد صياغة & quot؛ التناقضات المثلثية & quot؛ كما صاغها ، & quotthe الطبيعة غير المادية المنفصلة ، النبيلة الأبرياء ، & quot؛ Apollinian & quot ؛ لموسيقى كيتارا & quotthe ترابي الحسية ، والعاطفة المسكرة ، وطبيعة Dionysian & quot موسيقى aulos. 2 يمكن إرجاع الازدواجية ، كما يقول ساكس ، إلى أصول التاريخ اليوناني ، مع اشتقاق موسيقى كيتارا من الجانب الكريتي الميسيني وموسيقى أولوس من الجانب الفينيقي و [مدش أسيا].

أعاد عدد من المؤلفين الجدد التأكيد على التناقض و mdasham من بينهم جاك تشيلي ، وهو عالم يختلف في بعض النواحي عن التقليد الألماني. 3 يشترك معه في المفهوم الأساسي للمعارضة العميقة والمكثفة بين الأداتين التي يتحدث عنها & quote الصراع بين الأداتين ، & quot؛ الذي كان & quot؛ طويلاً ، ويتحول بدوره إلى قسوة أو خبيثة أو دنيئة. & quot ؛ ما هو خاص بموقفه. هو تفسيره للمعارضة. إنه يرى أنها رمز & quotthe النضال بلا رحمة & quot بين نمطين من الحضارة ، البدوي الرعوي والمستقر-الزراعة. يرمز القيثارة ، المصنوعة من مواد حيوانية مثل قوقعة السلحفاة ، وقرون الغزال ، وأمعاء الأغنام للخيوط ، إلى المجتمع البدوي الرعوي ، بينما يرمز القيثارة ، المصنوع من مادة نباتية من القصب ، إلى المستقر - المجتمع الزراعي. هذه الفكرة الجريئة لها قدر من المعقولية ، لكنها بالتأكيد لا يمكن أن تستمر في مواجهة الاعتراض على أن aulos كثيرًا ما صُنعت من عظم حيوان بالفعل اسمه اللاتيني ، قصبة الساق يعني & quotshinbone. & quot يمكن للمرء رفض هذا التفسير بأمان والتركيز هنا على المفهوم السائد للتناقض العميق بين مبادئ Apollinian و Dionysian.

قد يميل مؤرخو الموسيقى المعاصرون إلى رفض المفهوم السائد بطريقة موجزة بشكل متساوٍ باعتباره نتاجًا للمثالية الألمانية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر لليونان القديمة ، وهو اتجاه وصفته ببراعة إليزا ماريان بتلر في طغيان اليونان على ألمانيا. 4 المفهوم Apollinian للثقافة اليونانية ، الذي تم تلخيصه في عبارة Winkelmann الشهيرة & quot ؛ البساطة المثالية والعظمة الهادئة ، & quot ؛ ساد دون معارضة لما يقرب من قرن ، حتى اكتشاف مبدأ Dionysian من قبل Heine و Nietzsche. في غضون جيل من نشر كتاب نيتشه ولادة مأساة (1872) تم استبدال النظرة الأحادية السابقة بالثنائية الجديدة وتضاد مدشان وكتيمينسي ومثل بين أبولينيان وديونيزيان. في المقابل ، طبق مؤرخو الموسيقى مثل Abert و Sachs المفهوم الجديد لمعارضة مفترضة بين kithara و aulos ، مع النتائج المشار إليها أعلاه. من الملائم ، على الرغم من أنه قد يكون مجرد العمل على نفس المستوى من الموضة الفكرية وتجاهل وجهات نظرهم على أنها نتاج تخيلات رومانسية ، يجب أن نعترف بأن هذه الأفكار جزء كبير من تراثنا الموسيقي لتلقي معاملة متعجرفة للغاية. على العكس من ذلك ، التقليدية. الرأي القائل بأن aulos تم رفضه على أساس نزاع Apollinian-Dionysian يجب فحصه في سياق المصادر الأولية.

أولاً ، قضية رفض aulos. ربما يكون الدليل الأكثر أهمية موجودًا في زوج من العبارات المماثلة من أفلاطون جمهورية وأرسطو سياسة. المقطع من أفلاطون يتبع مباشرة رفض سقراط الشهير لجميع الأنماط ما عدا دوريان وفريجيان:

بعد ذلك ، قلت [سقراط] ، لن نحتاج في أغانينا وآلاتنا ذات الأوتار الكثيرة أو [تلك) التي تضم بوصلتها جميع التناغمات.

قال ليس في رأيي.

ثم لن نحافظ على صانعي التريغونون والبكتيس وجميع الأدوات الأخرى ذات الوترية المتعددة والمتعددة التوافقية.

على ما يبدو لا.

حسنًا ، هل ستعترف بصانعي مدينة أولوس ولاعبي أولوس؟ أو ليست aulos هي أكثر & quotmany & quot ؛ الآلات الوترية & quot ، ولا تقلدها التوافقيات نفسها؟

قال بوضوح.

قلت: لقد غادرت ، والقيثارة والقيثارة. هذه مفيدة في المدينة ، وفي الحقول سيكون لدى الرعاة القليل من أنبوب التنقيط.

فقال لذلك تشير حجتنا.

نحن لا نبتكر ، يا صديقي ، في تفضيل أبولو وآلات أبولو على مارسيا وآلاته. 5

منذ المقطع من أرسطو سياسة طويل نوعًا ما ، يتم تقديم مقتطفات ذات صلة خاصة فقط هنا:

يجب عدم إدخال Auloi في التعليم ، ولا أي أداة مهنية أخرى مثل kithara. . . . علاوة على ذلك ، فإن aulos ليس تأليفًا أخلاقيًا بل تأثيرًا مثيرًا ، لذا يجب استخدامه في المناسبات من النوع الذي يكون للحضور فيه تأثير التطهير بدلاً من التوجيه. ودعونا نضيف أن aulos يمتلك خاصية إضافية تخبرنا عن استخدامها في التعليم أن العزف عليها يمنع توظيف الكلام. ومن ثم فقد رفضت العصور السابقة بحق استخدامها من قبل الشباب والأحرار ، على الرغم من أنهم استخدموها في البداية. . . . ولكن في وقت لاحق تم رفضها كنتيجة للتجربة الفعلية ، عندما كان الرجال أكثر قدرة على الحكم على الموسيقى التي تؤدي إلى الفضيلة وما لم يتم رفضه وبالمثل تم رفض العديد من الآلات القديمة ، مثل البكتيس والباربيتوس. . . . السباعي ، والتريغونون ، والسامبوكا ، وجميع الأدوات التي تتطلب مهارة يدوية.

التعليق على كلا المقطعين محفوظ لوقت لاحق ، يكفي أن نشير هنا إلى أن أفلاطون وأرسطو يقترحان بشدة حظرًا من نوع ما على aulos. يتحد المقطع من أرسطو بالإشارة إلى الأسطورة التي تعد عنصرًا مركزيًا آخر في الدليل على وجهة النظر التقليدية:

تقول الحكاية أن أثينا وجدت aulos وألقتها بعيدًا. الآن ليست نقطة سيئة في القصة أن الإلهة فعلت ذلك بدافع الانزعاج بسبب التشويه القبيح لملامحها ولكن في واقع الأمر ، من المرجح أن يكون السبب في ذلك هو أن التعليم في لعبة aulos-play ليس له أي تأثير على الذكاء ، بينما ننسب العلم والفن إلى أثينا. 6

يلمح أرسطو هنا إلى حلقة واحدة فقط في الأسطورة. على نفس القدر من الأهمية لموضوعنا هو الموضوع الشهير حول المسابقة الموسيقية بين أبولو ومارسياس. نجح كاتب الأساطير أبولودوروس في سرد ​​الحكاية التي تُروى كثيرًا بكل عناصرها الأساسية في مقطع قصير نسبيًا:

كما قتل أبولو مارسياس ، نجل أوليمبوس. بالنسبة لمارسياس ، بعد أن عثرت على auloi التي ألقتها أثينا بعيدًا لأنها شوهت وجهها ، انخرطت في مسابقة موسيقية مع أبولو. اتفقوا على أن المنتصر يجب أن يعمل إرادته على المهزوم ، وعندما جرت المحاكمة ، قلب أبولو قيثارته رأسًا على عقب في المنافسة وأمر مارسياس بفعل الشيء نفسه. لكن مارسياس لم يستطع. لذلك تم الحكم على أبولو بالمنتصر وأرسل مارسيا بتعليقه على شجرة صنوبر طويلة ونزع جلده. 7

تختلف القصة بالتفصيل من مؤلف أساطير إلى كاتب أساطير. بعض هذه الاختلافات وثيقة الصلة بالموضوع وسيتم الاستشهاد بها لاحقًا. في الوقت الحالي ، يحتاج المرء إلى ذكر أهمها فقط: في نسخة Ovid ، تم استبدال Marsyas بـ Pan ، وتم استبدال عقوبة Marsyas بواحد للقاضي الوحيد في المسابقة الذي تجرأ على التصويت ضد Apollo. وكان القاضي ميداس الذي زرع اذني حمار لخطئه. 8 هذه بالطبع هي نسخة الأسطورة التي يتم الاحتفال بها بشكل رائع في كتاب J. S. Bach دير Streit zwischen Phoebus and Pan (BWV 201).

عنصر رئيسي آخر في حالة وجهة النظر التقليدية هو الحكاية الرائعة لرفض السيبياديس للأولوس. من الأفضل سردها في النسخة المطولة إلى حد ما من بلوتارخ:

في المدرسة ، كان يدفع عادةً مستحقًا لمعلميه ، لكنه رفض العزف على aulos ، معتبراً أنه شيء حقير وغير ليبرالي. وقال إن استخدام الريشة والقيثارة لم يتسبب في أي ضرر بالمحمل والمظهر اللذين أصبحا لرجل نبيل ولكن دع الرجل يذهب إلى النفخ على aulos ، وحتى أقاربه بالكاد يمكن أن يتعرفوا على ملامحه. علاوة على ذلك ، مزجت القيثارة نغماتها بصوت أو أغنية سيدها ، في حين قام العولوس بتحصين الفم وتحصينه ، وسرقة صوت سيده وكلامه. قال أولوي ، إذًا ، & quot ، فأولاد طيبة لا يعرفون كيف يتحدثون. لكننا نحن الأثينيون ، كما يقول آباؤنا ، لدينا أثينا كمؤسس وأبولو للراعي ، أحدهم ألقى aulos بعيدًا في اشمئزاز ، والآخر ألقى aulos الفاضح & # 8209 player. حرر نفسه من هذا الانضباط. 9

العنصر الأخير في حالة العرض التقليدي يتعلق بالدور الذي لعبه فيثاغورس. هناك مصدران من العصور القديمة المتأخرة يشيران إلى تفضيله القيثارة على aulos. قد تصدم القارئ لأن لها نكهة مختلفة إلى حد ما عن المقاطع السابقة. قال الفيلسوف الأفلاطوني الحديث Iamblichus (المتوفى 325 م) في سيرته الذاتية عن فيثاغورس أنه & quothe يستخدم القيثارة ، لكنه أكد أن صوت aulos كان متفاخرًا ومناسبًا للمهرجانات ، ولكن في أي وقت. حكيم مناسبة لرجل حر. & quot 10 مرة أخرى ، يخبرنا المنظر الموسيقي المعاصر تقريبًا Aristides Quintilianus أن فيثاغورس بالمثل نصح طلابه الذين سمعوا صوت aulos بتطهير أنفسهم كما لو كانوا ملطخين بالروح ويطردوا الرغبات اللاعقلانية للروح. مع ألحان فأل خير تعزف على القيثارة. فالأداة الأولى تعمل على حكم الجزء النشط من الروح بينما الثانية عزيزة ومرضية لإدارة الجزء المنطقي. 11

تشكل الوثائق المذكورة أعلاه الدليل الرئيسي الذي يبني عليه العلماء المعاصرون فكرتهم عن التناقض العميق بين قيثارة Apollinian أو kithara والسيارات Dionysian. القضية المرفوعة ضدها ذات طبيعة مختلفة إلى حد ما ، لأنها لا تتكون من سلسلة مماثلة من المقاطع الممتدة ، بل تتكون من العديد من المراجع القصيرة. يجب على المرء أولاً إنشاء منظور زمني حول القضية وتحليل النصوص ذات الصلة.

فيما يتعلق بمسألة المنظور الزمني ، تؤكد وجهة النظر التقليدية أن التناقض يعود إلى أصول الشعب اليوناني بعد كل شيء ، إذا كان التناقض عميق الجذور ، وعناصر أساسية ، فلا يمكن أن يكون شيئًا سريع الزوال. ومع ذلك ، فإن الأدلة المذكورة أعلاه مقيدة زمنياً للغاية باستثناء الإشارات إلى فيثاغورس ، فهي كلها محصورة في الفترة الكلاسيكية من القرنين الخامس والرابع قبل الميلاد. كما أنها محصورة إقليمياً في أثينا. كانت هناك محاولات لتقديم أدلة سابقة ، لكنها في أحسن الأحوال ستغطي فترة تسبق المصادر الأخرى بقرن أو نحو ذلك. تعتبر الإشارتان إلى فيثاغورس مثالاً على ذلك. يميل مؤرخو الموسيقى إلى قبولها تمامًا كأقوال فيثاغورس أصيلة. يمكن للمرء ، من أجل الجدل ، الإذعان لهذا الاستنتاج ، الذي يشوه بشكل ضئيل فقط المنظور الزمني المقترح هنا. لكن من المؤكد أن وجهة النظر الأكثر منطقية هي أن هذه المراجع ، التي يرجع تاريخها إلى ما بعد عمر فيثاغورس بحوالي ألف عام ، هي مظهر من مظاهر التفكير النيوفيثاغوري. لذلك فهي تجمع بين أصداء الفكرة الأثينية الكلاسيكية للرجل الحر & quot؛ الرجل الحر & quot؛ مع انشغال نيوبثاغورس بنقاء الروح.

هناك نوعان آخران من المصادر ذات الصلة التي من المحتمل أن تكون ذات صلة تسبق زمن أفلاطون وأرسطو. واحد هو جزء من براتيناس من فيلوس ، الذي كان نشطًا في أثينا حوالي 500 قبل الميلاد. وتؤكد أن ملكة & quotSong Muse قد صنعت أغنية aulos ، يجب أن يرقص في المرتبة الثانية عندما يصبح خادمًا. & quot 13 يفسر Helmut Huchzermeyer هذا على أنه يعني أن Pratinas & quotis يكرهون تمامًا موسيقى aulos الصاخبة. & quot 14 ، ومع ذلك ، هذا أمر غير مبرر الاستدلال ، ويجب على المرء أن يتفق مع وارين أندرسون ، الذي يجادل بأن & quotPratinas من المفترض أنه لم يكن يدين الأداة نفسها 'بل هو غاضب من العروض الموهوبة على aulos على حساب النص. & quot ؛ المصدر الثاني هو مرجع شعري من قبل Critias أناكريون ، شاعر غنائي أيوني نشط في أثينا في نهاية القرن السادس. يصف كريتياس ، وهو سفسطائي وزميل مبكّر لسقراط ، أناكريون بأنه & quotan الخصم لـ aulos وصديق الباربيتون. & quot الذي & quot؛ يجسد في شخصه رد فعل كيتاروديك ضد موسيقى aulos. & rdquo 17 رغم أن هذا تفسير يمكن الدفاع عنه ، يجب على المرء أن يأخذ في الاعتبار احتمال أن تكون ملاحظات Cridas عفا عليها الزمن.

يوجد إذن تناثر للإشارات غير المؤكدة إلى العداء تجاه الأولوس من القرن الذي سبق زمن سقراط وأفلاطون. كل واحد منهم مفتوح لسؤال جاد ، ولكن حتى لو كانت جميعها أصلية ، فلن يكون لها سوى تأثير ضئيل نسبيًا على القيود الزمنية المقترحة هنا. من ناحية أخرى ، تشير مجموعة هائلة من الأدلة إلى المكانة المشرفة للأولوس في الحياة الموسيقية اليونانية خلال القرون التي سبقت الفترة الكلاسيكية. 18 في هوميروس ، هذا صحيح ، يلعب aulos دورًا ثانويًا وأن phorminx الشبيه بالليريلي له مكانة مرموقة ، ولكن بحلول زمن Altman (fl.654-611 قبل الميلاد) ، تم تأسيس aulos بقوة في Sparta كأداة مرافقة رئيسية لـ كلمات كورال.من بين الشعراء الأيونيين ، احتل الأولوس موقعًا مشابهًا ، ويبدو أنه تم تفضيل الأوتار في ليسبوس فقط. يلاحظ المرء أنه لا توجد مسألة معارضة هنا ، ولكن ببساطة تم الاستشهاد بالسلاسل بشكل متكرر أكثر من الأولوس في الآيات السحاقية ، علاوة على أن الأوتار المذكورة عمومًا هي pektis و barbiton ، وكلاهما استبعد لاحقًا من قبل أرسطو جنبًا إلى جنب مع aulos. (19) لكن الشاعر الغنائي الذي تكون إشاراته أكثر صلة بموضوعنا هو Boeotian Pindar على الأقل ست مرات ، هل يستشهد بأولوس وقيثارة أو phorminx معًا ، كما هو الحال عندما ألمح إلى جنود إيجينا الشجعان ، واستشهد على الفورمينكس وفي ، تناغم الأصوات العديدة. & quot 20

في الدراما الأثينية في القرن الخامس ، كما هو معروف ، احتلت aulos موقع الاستخدام الحصري تقريبًا. ولم يقتصر الأمر على استخدامه ، فقد تمت الإشارة إليه أحيانًا باهتمام كبير من قبل كبار المسرحيين في الصقيع. بالنسبة إلى Sophocles ، كان الأمر & quotsweet & quot & quot & quot ؛ يبدو لطيفًا & quot ؛ وبالنسبة لـ Euripides كان & quot ؛ ممزوجًا بضحك خفيف. & quot 22 مع Aristophanes ، أصبح الوضع أكثر تعقيدًا إلى حد ما. بشكل عام ، يمكن القول إنه فشل في أن ينقل إلينا أي دليل على العداء الجاد تجاه الأولوس في أثينا في عصره. هذا يشكل شيئًا من الحجة ex silentio ضد وجهة النظر التقليدية لأن أريستوفانيس لديه الكثير ليقوله عن الموسيقى. بالتأكيد لو كان الأثينيون على دراية بالتناقض بين كيتارا وأولوس ، لكان هناك بعض التلميح إلى ذلك في المشهد في الضفادع حيث يزن ديونيسوس المزايا الموسيقية الخاصة بكل من إسخيلوس ويوربيديس. الإشارة الوحيدة إلى aulos في Aristophanes التي يمكن تفسيرها على أنها سلبية على الإطلاق هي ذات طبيعة مختلفة تمامًا. في ال Acharnians ، أحد مواطني بويوت ، الذي يتحدث بلهجة ويبدو أنه من المفترض أن يكون شيئًا من الهراء ، يذكر مواطنيه لاعبي أولوس. 23 نتذكر بالطبع الكبياديس الذي صرخ وأولوي إذن لأبناء طيبة.

للتلخيص ، هناك القليل من أثر العداء تجاه السيارات أو التعارض بينها وبين كيتارا حتى زمن أفلاطون وأرسطو. قبل مناقشة وجهات نظرهم ، يجب إكمال السياق التاريخي من خلال مسح موجز للقرون التالية. بصرف النظر عن الإشارتين إلى فيثاغورس المذكورتين أعلاه وتكرارات أسطورة أثينا-أبولو-مارسياس ، فإن المؤلفين اللاحقين صامتون بالمثل حول هذا الموضوع. هذا مهم بشكل خاص عندما ينظر المرء إلى طبيعة العمل التاريخي الذي يميل إلى القيل والقال مثل ميوزيكا من Pseudo-Plutarch. يذكر aulos مرارًا وتكرارًا ولكن ليس مرة واحدة بالإشارة إلى الرفض اليوناني لها. الوضع مع أثينا ، مؤلف الكتاب الهائل ديبنوسوفيستس ، يختلف قليلاً فقط. هناك مقطعين متجولين في عمله الطويل يستشهدان بالأولوس في كل صفحة تقريبًا. 24 من الإنصاف القول إنه ينظر إلى الموسيقى بتفضيل ثابت أو على الأقل بفضول حميد. علاوة على ذلك ، يعتبر aulos أحد أبرز الأشياء المحددة لمدحه. ومع ذلك ، هناك بعض المراجع التي يمكن تفسيرها خارج السياق على أنها تدعم وجهة النظر التقليدية. على سبيل المثال ، يستشهد بتجاهل أثينا للأولوس وفي اقتباس قريب من أمر براتيناس بأنه لا يخرج عن السيطرة في ممارسة وظيفة المرافقة. كل مرجع يمكنه حشده. علاوة على ذلك ، فقد قام Telestes على الفور بالدخول في الخرق بدفاع مفعم بالحيوية عن aulos.

في نقطة ذات صلة ، يناقش Athenaeus هارمونيا وطابعهم الأخلاقي. 26 ما هو جدير بالملاحظة من وجهة نظرنا هو أنه بينما يُظهر هو وكتاب آخرون في العصور القديمة المتأخرة بعض الاتساق في الصفات الأخلاقية التي ينسبونها إلى الرئيسين. هارمونيا ، في الدوريان والفريجيان ، لم يبدوا مثل هذا الاتساق في ربط القيثارة بالأولى والأولوس بالآخر ، وبالتالي لا يوجد اتساق في تحديد الطابع الأخلاقي للأداتين. على سبيل المثال ، يتحدث Lucian عن Harmonides باعتباره مؤديًا يرغب في عرض & quotthusiasm of the Phrygian على سياراته وضبط Dorian & quot 27 ويخبر Apuleius عن Antigenidas ، الذي قدم أداءًا على aulos و & quot؛ ديني فريجيان ودوريان المحارب. 28

لتلخيص الموقف في القرون اللاحقة: بصرف النظر عن مراجع فيثاغورس المزعجة ، لا يكتشف المرء أي وعي عام بالتضاد بين كيتارا وأولوس ، ولكن على الأكثر ، هناك صدى عرضي لرفض الفترة الكلاسيكية لأولوس.

ما هو بالضبط طابع هذا الرفض؟ نظرًا لأنه كان له التعبير الأكثر وضوحًا في استبعاد أفلاطون وأرسطو للأداة من حالاتهم المثالية ، يجب أن يبدأ فحص السؤال بهذا. النقطة الأولى التي يجب تحديدها هي سياق الاستبعاد. يمكننا أن نبقي الأمور في نصابها إذا تذكرنا أن أفلاطون وأرسطو هما فلاسفة يصفان مجتمعات طوباوية ، وليسا شخصيات سياسية نشطة تدافع بجدية عن منع السيارات من أثينا المعاصرة. في الواقع ، لا يزال السياق أضيق ، لأنهم لا يقترحون حظرًا عامًا على السيارات في حالاتهم المثالية ، ولكن في التعليم فقط. أرسطو ، على وجه الخصوص ، واضح تمامًا في هذه النقطة ، مستثنيًا السيارات وجميع الأنماط ما عدا دوريان من التعليم مع السماح لهم في مناطق أخرى من المجتمع. & quot (ieroi ميلوي)& مدشال مصحوبًا بموسيقى السيارات ، فإن مثل هذه الموسيقى لها تأثير التطهير والمتعة غير المؤذية. في نفس الوقت يلاحظ في أفلاطون جمهورية تضارب سقراط ، الذي ، في حين أنه يستثني الأولوس ، يعترف بالنمط الفريجي في التعليم جنبًا إلى جنب مع الدوريان ، في حين أن & quotthe Phrygian Mode له نفس التأثير بين التناغمات مثل aulos بين الأدوات. & quot

حول هذا التمييز بين أرسطو وأفلاطون ، يشير وارن أندرسون إلى نقطة مهمة مفادها أنه بينما يرى أرسطو أن التعليم مخصص للشباب فقط ، فإنه من وجهة نظر أفلاطون يمتد إلى حياة المواطن بأكملها. 29 قد يجادل المرء ، إذن ، أن حظره على السيارات كان مطلقًا. ومع ذلك ، فإنه يتحدى الحس التاريخي الجيد للادعاء بأن ملاحظة أفلاطون المختصرة الوحيدة في جمهورية يجب أن يطبق بمنطق لا يرحم على آرائه طوال حياته. في الواقع ، يقدم دليلًا واضحًا ضد مثل هذا التفسير في وقت لاحق ، في قوانين إنه يوفر للقضاة في مسابقات aulos-play. 30

نقطة أخرى على النقيض من أفلاطون هي نهج أرسطو الأكثر براغماتية وتسامحًا. هذا ذو صلة إلى حد ما لأننا نسعى لتعريف المواقف الأثينية العامة أكثر من تلك الخاصة بالفرد. يجب أن تؤخذ آراء أفلاطون على أنها غير متسامحة إلى حد ما بشكل غريب وهو ما يبرره التشريع الذي اقترحه ضد تغيير القواعد في ألعاب الأطفال. 31

مهما كان مدى الحظر الذي اقترحه أفلاطون وأرسطو على aulos ، فإن الأسباب الكامنة وراءه هي مسألة أخرى. هل شعروا في المقام الأول بوجود تناقض أخلاقي عميق بين الآلات الوترية والأولوس؟ يجب أن يقال أن هذا هو جانب من وجهة النظر التقليدية التي تجد أقل دعم في المصادر. يستبعد أفلاطون بالفعل aulos مع الاحتفاظ بالقيثارة والقيثارة ، لكنه أيضًا يسمح للرعاة & quotto في الحقول & quot ؛ ويستبعد أداة trigonon ، و pectis ، و & مثل غيرها من الآلات الوترية. & quot ؛ يدمر أرسطو التناقض تمامًا عندما يستبعد عدم فقط مجموعة من الآلات الوترية مثل البكتية ، الباربيتون ، تريغونون ، سباعي ، السامبوكا ، ولكن أيضًا كيتهارا نفسها. ربما تكون هذه هي النقطة الحاسمة: إنه يحتفظ بقيثارة أبولو ويستبعد أبولو كيتارا! لماذا ا؟ يخبرنا بما يكفي أنه لا يجب قبول & quotthe aulos في التعليم أو أي مهني آخر (تكنيكوس) أداة مثل Kithara. & quot ومرة ​​أخرى ، في نهاية قائمة الآلات الوترية المذكورة أعلاه ، يضيف & quot & كل أولئك الذين يحتاجون إلى مهارة يدوية. & quot ؛ وبالتالي فهو يستبعد الآلات التي تتطلب مهارة احترافية و mdashindeed ، وجميع الآلات تقريبًا.

يشير أفلاطون إلى دافع مماثل في قيوده. لقد استبعد & quotmany- وترية ومتعددة الهارمونيك الآلات & quot ويستمر في الاستشهاد بـ aulos باعتبارها & quot إلى أقصى حد من الآلات الوترية ، & quot؛ في الواقع ، تلك التي تقلدها الآلات المتعددة الهارمونيك. سياق ملاحظاته هو مناقشة الأخلاقيات الشكلية. يعترض أفلاطون على الآلات التي لديها القدرة على تشغيل جميع الأوضاع دون إعادة ضبط وخلط الأوضاع في تركيبة واحدة. كان الموهوبون المحترفون يفعلون ذلك في الجديد موسيقى في أواخر القرن الخامس ، سواء على الآلات الوترية متعددة الاستخدامات أو الآلات الوترية في ذلك الوقت ، والتي تمت إضافة الأوتار إليها في محاولة لمواكبة الأولوس. من الواضح أن كيتارا قد خضعت لهذا النوع من التطور بحلول زمن أرسطو. كانت هذه الآلات ، إذن ، في غير محلها في التعليم الموسيقي للشباب الأثيني المولود.

هذا التناقض بين المحترفين المبتذلين والهواة اللطفاء هو أكثر أصالة من أي نقيض بين aulos والقيثارة على هذا النحو. إنه يكمن في صميم المفهوم الكلاسيكي للتعليم & quotliberal & quot: المهارات التي يمارسها التجار والفنيون لكسب لقمة العيش فقط ، على عكس تلك المساعي الفكرية الثمينة التي من خلالها يحسن & quot؛ الرجل الحر & quot؛ من نفسه. في الواقع هذه هي النقطة المركزية في عقيدة أرسطو التربوية كما وردت في الكتاب الثامن من سياسة ويقدم سياق آرائه حول الموسيقى.

بمجرد إثبات أن مناهضة الاحتراف هي الدافع الأساسي وراء موقف أفلاطون وأرسطو فيما يتعلق بالأولوس ، تظل هناك فرصة لقبول العناصر المختلفة لوجهة النظر التقليدية كدوافع ثانوية. بعد كل شيء ، يختتم أفلاطون المقطع المقتبس أعلاه بفكرة لاحقة أن & quot ؛ نحن لا نبتكر. . . في تفضيل Apollo وأدوات Apollo على Marsyas وآلاته. ' (ديانويا) بينما العلم (إبستيم) هي سمة من سمات أثينا. الآن يمكن القول أن هناك اقتراحًا من نقيض Apollinian و mdashDionysian في هذه المراجع. من ناحية ، يمكن التعرف بسهولة على أثينا وأبولو على أنهما مساعدان لكل من أثينا والعقل ، بينما من ناحية أخرى ، فإن مارسياس ، الفريجيان ساتير ، هو من محبي ديونيسوس. ومع ذلك ، سيكون من الخطأ أن نأخذ أفلاطون وأرسطو أبعد مما ذهبوا وأن ينسبوا إليهما أي شيء مثل النفور العميق من ديونيسوس العربدة. لقد رأينا بالفعل أن أرسطو قد اعترف بفائدة الموسيقى العربية. إن موقف أفلاطون أكثر تعقيدًا ، وربما متناقضًا ، أو حتى متناقضًا. في حين أنه من الواضح أنه قدّر العقل قبل كل شيء ، لا يمكن القول إنه رفض الهيجان الديني تمامًا. & quot الجنون الإلهي & quot هو المصطلح العام لمثل هذه المظاهر ، والذي يصفه بموافقة واضحة في فايدروس. 33 يظهر مقطع ذو أهمية خاصة في ندوة، حيث يقارنه Alciabiades في تأبين سقراط بمارسياس. لقد صرخ أن سقراط كان في خطابه نفس التأثير الرائع الذي كان لمارسياس في نغمات أولوس ذات الأصل الإلهي التي سحر بها البشر. 34 باختصار ، فإن الادعاء بأن أرسطو أو أفلاطون قد رفضا الأولوس بسبب ارتباطه بالجنون الديني هو في أفضل الأحوال صورة كاريكاتورية لآرائهم الأصيلة. من ناحية أخرى ، فإن الادعاء بأنهم خانوا أثرًا عرضيًا لعدم الارتياح بشأن هذا النوع من الارتباط هو موقف قابل للجدل على الأقل.

لننتقل الآن إلى دراسة مباشرة لأسطورة أثينا-أبولو-مارسيا. تقدم نسخه المختلفة العديد من الدلائل على أن الإغريق فشلوا في أن يقرأوا فيها نوع التناقض المذكور هنا. ضع في اعتبارك الأدوار التي اتخذتها الآلهة المعنية. تتخلص أثينا من aulos في هذه الأسطورة بالذات لأنها تشوه مظهرها ، ومع ذلك فهي مرتبطة كثيرًا بـ aulos في الآخرين. لقد قدمت aulos كهدية في حفل زفاف Cadmus و Harmonia 35 ، لقد اخترعته بالفعل ، وفقًا لـ Pindar 36 ، ووفقًا لكورينا ، لم تعلم سوى Apollo العزف عليها. 37 يتخذ Telestes منهجًا مثيرًا للاهتمام للموضوع في إنكاره الصريح لتجاهل أثينا للعذراء التي كانت عذراء ، كما يجادل ، وبالتالي لم يكن لديه سبب يدعو للقلق بشأن مظهرها. 38 لإضافة ملاحظة أخيرة للتناقض على أثينا ، يستشهد ديودوروس سيكولوس بمارسيا كأقرب شريك لها ويضيف ، بشكل أكثر إثارة للدهشة ، أنه كان محبوبًا لذكائه وعفته. 39 فيما يتعلق بالجوانب الموسيقية للمنافسة بين أبولو ومارسياس ، كان الرأي الأكثر شيوعًا بين القدماء هو أن مارسياس كان متفوقًا! وكيف فاز أبولو بعد ذلك؟ عن طريق الخداع. نلاحظ ، على سبيل المثال ، في نسخة Diodorus المذكورة أعلاه أن Apollo عزف قيثارته رأسًا على عقب ، وهو إنجاز لا يمكن أن يضاهيه Marsyas مع aulos الخاص به. إليكم ما يجب أن تقوله الإلهة هيرا لوالدة أبولو ، ليتو ، حول هذا الموضوع:

أنت تجعلني أضحك يا ليتو. من يستطيع أن يعجب بواحد كان مارسياس يضربه في الموسيقى ويظهر على قيد الحياة بيديه ، إذا اختار Muses الحكم بشكل عادل؟ ولكن كما كان ، تعرض للخداع وخسر التصويت خطأً ، أيها المسكين ، وكان لا بد أن يموت. 40

وبالمثل ، فشلت الحكاية حول الكبياديس في دعم نوع التناقض الأخلاقي المنصوص عليه في وجهة النظر التقليدية. على الرغم من أن المرء يجد تفضيلًا واضحًا للقيثارة على aulos ، ربما الأكثر وضوحًا في الأدبيات ، إلا أن الدوافع تفشل في التطابق. يعد سياق التعليم مركزيًا مرة أخرى ، وبالتالي يُنظر إلى aulos على أنه & quot؛ ليبرالي & quot (aneleutheron) تلتقط الترجمة بشكل جيد الدلالة الصحيحة عندما تعلن أن الأداة لا تليق بحمل ومظهر "رجل نبيل & quot (إليوثيروس). توصف القضية برمتها بأنها خفيفة وليست عميقة: "وهكذا ، فقد تحرر السيبياديس من هذا النظام نصف مازح ونصف الجاد. أبناء طيبة: إنهم لا يعرفون كيف يتحدثون. & quot ؛ إذا كان على المرء أن يلخص الدافع الموحد للسيبيادس ، فهو تكبر وليس روح.

في استخلاص النتائج هنا ، يمكن للمرء أن يتعرف على بعض الادعاءات التي يمكن قبولها بدرجة معقولة من الثقة و [مدش] على سبيل المثال ، أن العداء الهيليني ضد aulos ليس دائمًا ولكنه ، بدلاً من ذلك ، محصور بشكل حصري تقريبًا في أثينا في الفترة الكلاسيكية. مرة أخرى ، يبدو واضحًا بما يكفي أن السبب الرئيسي للظاهرة كان التحيز ضد المهنة في المثل التعليمية الأثينية. ساهم في ذلك ازدراء الرجال الأثينيون & quotfree & quot ؛ لأنشطة المرتزقة من أي نوع ، ورفض التطور الموسيقي السريع في ذلك الوقت ، ولمسة من التحيز ضد الموهوبين المعاصرين الذين ينحدرون من الريف البويطي. ومع ذلك ، لا يزال المرء يكتشف قدرًا من عدم الارتياح في أثينا الكلاسيكية فيما يتعلق بالجمعيات الأورجستكية للأولوس ، حتى لو لم يكن رفضًا لا لبس فيه. من الصعب قياس هذا العنصر بدقة ويبدو أن [مدشيت] كامنًا تحت السطح أكثر مما يمكن التعبير عنه و [مدش] ، لكن يمكن على الأقل القول إن النظرة التقليدية تضخمه كثيرًا.

للانخراط في الوقت الحالي في تكهنات أقل حذرًا إلى حد ما ، دعنا نقول إن مؤرخي الموسيقى يجب أن يُحرروا من أي فكرة مفادها أن رفض أثينا للأولوس ، لا سيما في الشكل الذي يتخذه مع أفلاطون ، يرقى إلى أي شيء مثل بيان إيجابي ونبيل. نيابة عن مبدأ Apollinian الدائم في الموسيقى. على الرغم من كل ما لديها من فن في التعبير ، فهي موقف سلبي ومعاد للموسيقى في الأساس. يجب أن نربطها مع قيود أفلاطون الخاصة ضد الشعر ، مع ازدراء أوغسطين الأفلاطوني الحديث للموسيقيين الممارسين ، 41 مع انتقاد جون سالزبوري الإنساني في القرن الثاني عشر لتعدد الأصوات ، 42 مع الباحث الكلاسيكي يوهان أوغست إرنستي رفض باخ ، ونعم ، إلى حد ما على الأقل مع السيطرة الفنية التي مارستها أنظمة القرن العشرين الشمولية. 43

أما بالنسبة لعداء نيتشه & quotimmense & quot بين Apollinian و Dionysian ، مهما كانت مزاياه في حد ذاته ، فقد قيل ما يكفي لإثبات بطلان تطبيقه من قبل علماء الموسيقى الألمان على التناقض بين Kithara و aulos. 44 نحن مؤرخو الموسيقى الناطقون بالإنجليزية ، بالمناسبة ، من الأفضل أن نلاحظ التأثير الفيكتوري المماثل على تفكيرنا. 45 على وجه الخصوص ، تميل ترجمات Benjamin Jowett التي تمت قراءتها كثيرًا إلى إعطاء ملاحظات أفلاطون حول مواضيع مثل aulos والسعي الطقسي إلى نغمة تدين القرن التاسع عشر أكثر من التحفظ الموسيقي الأثيني. 46

ليس في نيتي هنا أن أنكر دورًا كاملاً في هذا الموضوع للخيال التاريخي. بمجرد وضع التطبيق التبسيطي لنقيض Apollinian & ndashDionysian جانبًا ، لا يزال هناك مجال لمزيد من المفاهيم الثنائية المعقولة. من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن Sachs جاء لرفض نقيض Apollo & ndashDionysos واقترح بدلاً من ذلك نقيضًا بين روح و شفقة الذي ينبع منه الميل في الفن الغربي للتأرجح بين الأقطاب الكلاسيكية والرومانسية. 47 واعترف Walter Wiora بـ ظهور من نموذج أبوليني في اليونان الكلاسيكية إلى جانب وجود حيوية فنية أكثر بدائية. ومع ذلك ، فقد نفى أن الإغريق نظروا إلى الاثنين على أنهما أضداد مطلقة ، بل قاموا بزراعته على حد سواء بطريقة غير عقائدية. 48 ليس لنا هنا إما قبول أو رفض مثل هذه التخمينات. أثناء التعبير عن الإعجاب بهم ، أخذنا على عاتقنا مهمة أكثر مشاة للإشارة إلى أنها مطبقة في خطر على موضوع محدد مثل الموقف اليوناني تجاه aulos.

1. لايبزيغ ، 1899: repr. إد. (توتزينج ، 1968) ، 64-65.

2. Die Musik der Antike ، Handbuch der Musikwissenschaft، ed. إرنست باكن ، أنا (بوتسدام ، 1928): 25.

3. La Musique grecque Antique (باريس ، 5979) ، 9-12.

4. (كامبردج ، 5935) الطبعة الثانية. (بوسطن ، 1958).

5. جمهورية، 399c & mdashe trans. بول شورتي في أفلاطون: الحوارات المجمعة ، إد. إديث هاميلتون وهنتنغتون كيرنز (نيويورك ، 1963) ، 644.سيتم تغيير جميع الترجمات المقتبسة هنا من ناحية واحدة: سيتم كتابة مصطلحات الآلات الموسيقية بحروف صوتية بدلاً من العروض المضللة الشائعة مثل الفلوت لـ aulos و harp for kithara.

6. سياسة، 1341a-b sans. هاريس راكهام أرسطو: السياسة ، مكتبة لوب الكلاسيكية (لندن ، 1932) ، 667-69.

7. Apollodorus t. 4. 2 11211S. جيمس فريزر ، أبولودوروس: المكتبة ، مكتبة لوب الكلاسيكية (لندن ، 1921) ، 2: 29-31.

9. السيبياديس 2: 4-5 العابرة. برنادوت بيرين ، حياة بلوتارخ ، مكتبة لوب الكلاسيكية (لندن ، 1916) ، 4: 7-9. انظر أيضًا Autos Gellius ، Nocte Atticae 15, 17.

10. دي فيتا فيثاغوريكا ليبر ، [25] 111 ed. مايكل فون ألبريشت (زيورخ ، 1963) ، 116.

11. دي موسيقي ليبري تريس ، 2:19 إد. ريجنالد بيبس وينينجتون-إنجرام (لايبزيغ ، 1963) ، 91.

12. على سبيل المثال ، Helmut Huchzenneyer ، Aulos arid Kithara in der griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit (إمسديتن, 1931) ، 52-53 آن ماري ج.نيوبيكر ، Die Bewertung der Musik bei Stoikern und Epikureern (برلين, 1956), 77.

13. الجزء الأول ، أد. وعبر. جون ماكسويل ادموندز ليرا جرايكا ، مكتبة لوب الكلاسيكية (لندن ، 1959) ، 3:51.

15. & quotPratinus of Philus & quot نيو جروف 15: 203.

16 - هيرمان ديلس ، Die Fragmente der Vorsocratiker، الطبعة السادسة ، أد. والثر كرانز (زيورخ ، 1951) ، 2:376.

18. تم وضع المراجع بدقة مثيرة للإعجاب في Huchzenneyer.

19. عن ليسبوس ، انظر Huchzenneyer، 40-42.

20. برزخ 5:27 انظر ايضا نعمان ، 9: 8 البيثية ، 10: 39 أولمبي ، 10: 94 أولمبي ، 7: 12 أولمبيا ، 3: 8-9.

21. أياكس ، 1202 و امرأة تراكيس 640.

24. ديبنوسوفيستس ، 4: 174-15 14: 616-39.

25. Deipnosophists 14: 616-17.

26. ديبنوسوفيستس ، 14: 624-26.

29. الروح والتعليم في المسك اليوناني (كامبريدج ، ماساتشوستس ، 1966) ، 137-38.

32- وتأييداً لهذه النقطة ، انظر Jeanne Croissant ، أرسطو وآخرون الغموض (لييج ، 1932) ، repr. إد. (نيويورك ، 1979).

33. فايدروس 244d & mdashe see Ivan M. Linforth، & quotTelestic Madness in Plato، Phaedrus 244de، & quot منشورات جامعة كاليفورنيا في فقه اللغة الكلاسيكية ، 13/6(1946): 163-72.

35. Diodorus Siculus، 5:49، I.

36. فيثيان ، 12: ١٩-٢٤ انظر أيضًا ديودوروس ، ٣: ٥٨ ، ٢.

37. انظر Ps.-Plutarch 14 في الواقع ، في نفس المقطع يؤكد Soterichus أن Apollo نفسه اخترع aulos.

38.أثينيوس ، Deipnosophists ، 14: 617.

40 - لوسيان ، حوارات هي الآلهة ، t8 (i6) tans. M. D. Macleod ، لوسيان ، مكتبة لوب الكلاسيكية (لندن ، 1969) ، 7: 327 انظر أيضًا Diodorus ، 3: 58 ، 2-6. النسخة الوحيدة التي تعطي الانتصار الموسيقي لأبولو بوضوح هي نسخة الشاعر الروماني أوفيد. التحولات ، II: 165-74.

43. عند الاستشهاد بهذه العلاقة ، ليس من الضروري الذهاب إلى حد التحالف الكامل مع التحريفين المعادين للأفلاطونيين في القرن العشرين مثل كارل بوبر ، المجتمع المفتوح وأعداؤه (1945) ، الطبعة الخامسة. (برينستون ، نيوجيرسي ، 1966).

44. حول هذا الجانب من الموضوع ، انظر Martin Vogel، Apollinisch و Dionysisch (ريغنسبورغ ، 1966).

45. انظر Richard Jenkyns، الفيكتوري واليونان القديمة (كامبريدج ، ماساتشوستس ، 1980).

46. ​​قارن ، على سبيل المثال ، Jowett on جمهورية ، 399a و mdashe ، قوانين ، 669d-70 و قوانين 700a و mdashb ، مع أحدث الترجمات.

47. كومنولث الفن (نيويورك ، 1946) ، 199-206.

48. العصور الأربعة للموسيقى عبر. إم دي هيرتر نورتون (نيويورك ، 1965) ، 74-75.


محتويات

أصل الموسيقى غير معروف كما حدث قبل التاريخ المسجل. يقترح البعض أن أصل الموسيقى ينبع على الأرجح من الأصوات والإيقاعات التي تحدث بشكل طبيعي. قد تردد الموسيقى البشرية صدى هذه الظواهر باستخدام الأنماط والتكرار والنغمة. حتى اليوم ، لدى بعض الثقافات أمثلة معينة من موسيقاها تهدف إلى تقليد الأصوات الطبيعية. في بعض الحالات ، ترتبط هذه الميزة بالمعتقدات أو الممارسات الشامانية. [5] [6] قد يخدم أيضًا الترفيه (لعبة) [7] [8] أو وظائف عملية (إغراء الحيوانات في الصيد) [7].

من المحتمل أن تكون الآلة الموسيقية الأولى هي صوت الإنسان نفسه ، والذي يمكنه إصدار مجموعة واسعة من الأصوات ، من الغناء والطنين والصفير إلى النقر والسعال والتثاؤب. بالنسبة للآلات الموسيقية الأخرى ، اكتشف علماء الآثار في عام 2008 الفلوت العظمي في كهف Hohle Fels بالقرب من أولم ، ألمانيا. [9] [10] [11] يعتبر الناي ذو الخمس ثقوب عمره حوالي 35000 سنة ، وله لسان حال على شكل حرف V ومصنوع من عظم جناح النسر. تم اكتشاف أقدم أنابيب خشبية معروفة بالقرب من Greystones ، أيرلندا ، في عام 2004. حفرة مبطنة بالخشب تحتوي على مجموعة من ستة مزامير مصنوعة من خشب الطقسوس ، يتراوح طولها بين 30 و 50 سم ، مستدقة من طرف واحد ، ولكن بدون أي ثقوب للأصابع. ربما تم ربطهم معًا مرة واحدة. [12]

لقد تم اقتراح أن "Divje Babe Flute" ، وهو عبارة عن دببة كهفية يرجع تاريخها إلى ما بين 50000 و 60.000 سنة ، هي أقدم آلة موسيقية في العالم وقد أنتجها إنسان نياندرتال. [13] [14] الادعاءات القائلة بأن عظم الفخذ هو بالفعل آلة موسيقية ، ومع ذلك ، يتم الطعن فيها من قبل النظريات البديلة بما في ذلك اقتراح أن عظم الفخذ قد يكون قد تم قضمه من قبل الحيوانات آكلة اللحوم لإنتاج الثقوب. [15]

موسيقى ما قبل التاريخ ، التي تُعرف باسم الموسيقى البدائية ، هي الاسم الذي يطلق على جميع الموسيقى المنتجة في الثقافات السابقة (عصور ما قبل التاريخ) ، والتي تبدأ في مكان ما في التاريخ الجيولوجي المتأخر جدًا. تتبع موسيقى ما قبل التاريخ موسيقى قديمة في معظم أنحاء أوروبا (1500 قبل الميلاد) ثم موسيقى لاحقة في مناطق لاحقة متأثرة بالتأثير الأوروبي ، ولكنها لا تزال موجودة في مناطق معزولة.

وبالتالي فإن موسيقى ما قبل التاريخ تشمل تقنيًا جميع موسيقى العالم التي كانت موجودة قبل ظهور أي مصادر تاريخية موجودة حاليًا تتعلق بتلك الموسيقى ، على سبيل المثال ، الموسيقى الأمريكية الأصلية التقليدية للقبائل السابقة والموسيقى الأسترالية للسكان الأصليين. ومع ذلك ، فمن الشائع الإشارة إلى موسيقى "عصور ما قبل التاريخ" للقارات غير الأوروبية - خاصة تلك التي لا تزال قائمة - كموسيقى شعبية أو أصلية أو تقليدية.

"الموسيقى القديمة" هو الاسم الذي يطلق على الموسيقى التي تتبع موسيقى عصر ما قبل التاريخ. كتبت "أقدم أغنية معروفة" بالكتابة المسمارية التي يرجع تاريخها إلى 3400 عام من أوغاريت في سوريا. لقد كان جزءًا من الأغاني الحورية ، وبشكل أكثر تحديدًا الترنيمة الحورية رقم. 6. تم فك رموزها بواسطة آن درافكورن كيلمر ، وتم إثبات أنها تتكون في تناغم من الثلثين ، مثل القديمة جيميل، [16] وكُتب أيضًا باستخدام ضبط فيثاغورس لمقياس موسيقي. أقدم مثال على التأليف الموسيقي الكامل ، بما في ذلك التدوين الموسيقي ، من أي مكان في العالم ، هو ضريح Seikilos ، الذي يرجع تاريخه إلى القرن الأول أو القرن الثاني الميلادي.

الأنابيب المزدوجة ، مثل تلك التي استخدمها الإغريق القدماء ، ومسامير القربة القديمة ، بالإضافة إلى مراجعة للرسومات القديمة على المزهريات والجدران ، وما إلى ذلك ، والكتابات القديمة (كما هو الحال في أرسطو ، مشاكل، الكتاب التاسع عشر ، 12) الذي وصف التقنيات الموسيقية في ذلك الوقت ، يشير إلى تعدد الأصوات. من المحتمل أن يكون أحد الأنابيب في أزواج aulos (المزامير المزدوجة) بمثابة طائرة بدون طيار أو "كلمة رئيسية" ، بينما كان الآخر يعزف مقاطع لحنية. تم العثور على أدوات ، مثل الفلوت السبعة المحفور وأنواع مختلفة من الآلات الوترية من المواقع الأثرية لحضارة وادي السند. [17]

تحرير الهند

الموسيقى الكلاسيكية الهندية (مارجا) من الكتب المقدسة للتقليد الهندوسي ، الفيدا. Samaveda ، أحد الفيدا الأربعة ، يصف الموسيقى بإسهاب.

رافانهاتا (رافانهاتا ، روانهاتا ، رافاناسترون أو رافانا هاستا فينا) هو كمان منحني شائع في غرب الهند. يُعتقد أنه نشأ بين حضارة هيلا في سريلانكا في زمن الملك رافانا. تم التعرف على هذه الآلة الوترية كواحدة من أقدم الآلات الوترية في تاريخ العالم.

يعود تاريخ التطور الموسيقي في إيران (الموسيقى الفارسية) إلى عصور ما قبل التاريخ. يعود الفضل في اختراع الموسيقى إلى الملك الأسطوري العظيم جمشيد. [18] يمكن إرجاع الموسيقى في إيران إلى أيام الإمبراطورية العيلامية (2500-644 قبل الميلاد). تثبت الوثائق المجزأة من فترات مختلفة من تاريخ البلاد أن الفرس القدماء امتلكوا ثقافة موسيقية متقنة. العصر الساساني (226-651 م) ، على وجه الخصوص ، قد ترك لنا أدلة وافرة تشير إلى وجود حياة موسيقية حية في بلاد فارس. نجت أسماء بعض الموسيقيين المهمين مثل Barbod و Nakissa و Ramtin وعناوين بعض أعمالهم.

تحرير اليونان

يمتد التاريخ المكتوب اليوناني إلى اليونان القديمة ، وكان جزءًا رئيسيًا من المسرح اليوناني القديم. في اليونان القديمة ، كانت تؤدى الجوقات المختلطة للترفيه والاحتفال ولأسباب روحية. تضمنت الأدوات آلة الوتر ذات القصب المزدوج وآلة الوتر المقطوفة ، القيثارة ، وخاصة النوع الخاص الذي يسمى كيتارا. كانت الموسيقى جزءًا مهمًا من التعليم في اليونان القديمة ، وكان الأولاد يتعلمون الموسيقى بدءًا من سن السادسة.

وفقًا لقاموس الكتاب المقدس في إيستون ، أطلق الكتاب المقدس على جوبال اسم مخترع الآلات الموسيقية (تكوين 4:21). كان العبرانيون يعطون الكثير لزراعة الموسيقى. يقدم كل تاريخهم وأدبهم أدلة وفيرة على ذلك. بعد الطوفان ، ورد أول ذكر للموسيقى في رواية مقابلة لابان مع يعقوب (تكوين 31:27). بعد عبورهم المنتصر للبحر الأحمر ، غنى موسى وبنو إسرائيل ترنيمة خلاصهم (خر 15). لكن فترة صموئيل وداود وسليمان كانت العصر الذهبي للموسيقى العبرية ، كما كانت للعصر العبري. تم الآن زراعة الموسيقى بشكل منهجي لأول مرة. لقد كان جزءًا أساسيًا من التدريب في مدارس الأنبياء (1 صم. 10: 5). نشأت الآن أيضًا فئة من المطربين المحترفين (2 صم 19:35 جا 2: 8). لكن هيكل سليمان كان مدرسة الموسيقى العظيمة. في أداء خدماتها ، تم توظيف فرق كبيرة من المطربين والعازفين المدربين على الآلات (2 صم. 6: 5 1 مركز أخباري 15:16 235 25: 1-6). في الحياة الخاصة أيضًا ، يبدو أن الموسيقى احتلت مكانة مهمة بين العبرانيين (جا. 25). [19]

اكتشف علماء الموسيقى والمسرح الذين يدرسون تاريخ وأنثروبولوجيا الثقافة السامية واليهودية المبكرة روابط مشتركة بين النشاط المسرحي والموسيقي في الثقافات الكلاسيكية للعبرانيين مع ثقافات الإغريق والرومان اللاحقة. تم العثور على منطقة الأداء المشتركة في "ظاهرة اجتماعية تسمى الليطاني" ، وهو شكل من أشكال الصلاة يتكون من سلسلة من الدعاء أو الأدعية. مجلة الدين والمسرح يلاحظ أنه من بين أقدم أشكال الليتاني ، "كانت العبارات العبرية مصحوبة بتقاليد موسيقية غنية:" [20]

بينما يعرّف تكوين 4.21 جوبال بأنه "أب الجميع مثل القيثارة والأنابيب" ، فإن أسفار موسى الخمسة يكاد يكون صامتًا بشأن ممارسة وتعليم الموسيقى في بداية حياة إسرائيل. ثم ، في صموئيل الأول 10 والنصوص التالية ، حدث شيء مثير للفضول. كتب ألفريد سيندري: "يجد المرء في النص التوراتي" اندفاعًا مفاجئًا وغير مبرر للجوقات الكبيرة والأوركسترات ، التي تتكون من مجموعات موسيقية منظمة ومدربة بدقة ، وهو أمر لا يمكن تصوره فعليًا دون إعداد منهجي طويل ". وقد دفع هذا بعض العلماء إلى الاعتقاد بأن النبي صموئيل كان بطريركًا لمدرسة لم تدرس الأنبياء والرجال القديسين فحسب ، بل علمت أيضًا موسيقيي الطقوس المقدسة. لم تكن مدرسة الموسيقى العامة هذه ، التي ربما تكون الأقدم في التاريخ المسجل ، مقتصرة على فصل كهنوتي - هكذا يظهر الراعي داود في المشهد كمنشد للملك شاول. [20]

تحرير الموسيقى في وقت مبكر

تحرير موسيقى القرون الوسطى

في حين كانت الحياة الموسيقية غنية بلا شك في أوائل العصور الوسطى ، كما تشهد على ذلك الصور الفنية للآلات والكتابات حول الموسيقى وغيرها من السجلات ، فإن المرجع الوحيد للموسيقى الذي بقي قبل 800 إلى يومنا هذا هو الموسيقى الليتورجية السهلة. الكنيسة الرومانية الكاثوليكية ، ويسمى الجزء الأكبر منها الترنيمة الغريغورية. يُزعم عادةً أن البابا غريغوري الأول ، الذي أطلق اسمه على المرجع الموسيقي وربما كان هو نفسه مؤلفًا موسيقيًا ، هو منشئ الجزء الموسيقي من الليتورجيا في شكلها الحالي ، على الرغم من أن المصادر التي تقدم تفاصيل عن مساهمته تعود إلى أكثر من بعد مائة عام من وفاته. يعتقد العديد من العلماء أن الأسطورة قد بالغت في سمعته. تم تأليف معظم مجموعة الترانيم بشكل مجهول في القرون بين عصر غريغوري وشارلمان.

خلال القرن التاسع حدثت العديد من التطورات الهامة. أولاً ، كان هناك جهد كبير من قبل الكنيسة لتوحيد العديد من تقاليد الترانيم وقمع العديد منها لصالح الليتورجيا الغريغورية. ثانيًا ، تم غناء أول موسيقى متعددة الألحان ، وهو شكل من أشكال الغناء الموازي المعروف باسم الأورغنوم. ثالثًا ، وهو الأكثر أهمية لتاريخ الموسيقى ، تم إعادة اختراع التدوين بعد مرور حوالي خمسمائة عام ، على الرغم من مرور عدة قرون قبل أن يتطور نظام تدوين النغمة والإيقاع يتمتع بالدقة والمرونة التي يعتبرها الموسيقيون المعاصرون أمرًا مفروغًا منه.

ازدهرت العديد من مدارس تعدد الأصوات في فترة ما بعد 1100: مدرسة سانت مارشال للأورجانوم ، والتي تميزت موسيقاها في كثير من الأحيان بجزء متحرك سريعًا على خط واحد ثابت مدرسة نوتردام لتعدد الأصوات ، والتي تضمنت الملحنين ليونين وبيروتين ، والتي أنتجت أول موسيقى لأكثر من جزأين حوالي عام 1200 ، وهي بوتقة موسيقية لسانتياغو دي كومبوستيلا في غاليسيا ، وجهة الحج والموقع حيث اجتمع الموسيقيون من العديد من التقاليد في أواخر العصور الوسطى ، والتي بقيت الموسيقى فيها ال Codex Calixtinus والمدرسة الإنجليزية ، والتي بقيت موسيقاها في Worcester Fragments و Old Hall Manuscript. إلى جانب مدارس الموسيقى المقدسة هذه ، نشأ تقليد نابض بالحياة للأغنية العلمانية ، كما يتضح من موسيقى التروبادور والروفير ومينيسانجر. تطورت الكثير من الموسيقى العلمانية اللاحقة في أوائل عصر النهضة من الأشكال والأفكار والجماليات الموسيقية للتروبادور وشعراء البلاط والموسيقيين المتجولين ، الذين تم القضاء على ثقافتهم إلى حد كبير خلال الحملة الصليبية الألبيجينية في أوائل القرن الثالث عشر.

اشتملت أشكال الموسيقى المقدسة التي تطورت خلال أواخر القرن الثالث عشر على الحافز ، والسلوك ، والرقص ، والجمل. كان أحد التطورات غير العادية هو Geisslerlieder، موسيقى العصابات المتجولة من الجلاد خلال فترتين: منتصف القرن الثالث عشر (حتى قمعتهم الكنيسة) والفترة أثناء وبعد الموت الأسود مباشرة ، حوالي عام 1350 ، عندما تم تسجيل أنشطتهم بوضوح وبشكل جيد- موثقة بموسيقى ملحوظة. مزجت موسيقاهم أنماط الأغاني الشعبية بالنصوص التوبة أو المروعة. يهيمن أسلوب موسيقى القرن الرابع عشر في تاريخ الموسيقى الأوروبية ars nova، والتي تم تجميعها وفقًا للاتفاقية مع عصر العصور الوسطى في الموسيقى ، على الرغم من أنها كانت تشترك كثيرًا مع مُثل وجماليات عصر النهضة المبكرة. الكثير من الموسيقى الباقية في ذلك الوقت هي علمانية ، وتميل إلى استخدام إصلاحات النماذج: القصيدة ، virelai ، lai ، rondeau ، والتي تتوافق مع الأشكال الشعرية من نفس الأسماء. معظم القطع في هذه الأشكال مخصصة لأصوات واحدة إلى ثلاثة أصوات ، من المحتمل أن تكون مصحوبة بمرافقة آلية: ومن الملحنين المشهورين غيوم دي ماشاوت وفرانشيسكو لانديني.

موسيقى عصر النهضة تحرير

لم تكن بداية عصر النهضة في الموسيقى واضحة مثل بداية عصر النهضة في الفنون الأخرى ، وعلى عكس الفنون الأخرى ، لم تبدأ في إيطاليا ، بل في شمال أوروبا ، وتحديداً في المنطقة التي تضم حالياً وسط و شمال فرنسا وهولندا وبلجيكا. كان أسلوب الملحنين البورغنديين ، كما يُعرف الجيل الأول من المدرسة الفرنسية الفلمنكية ، في البداية رد فعل ضد التعقيد المفرط والأسلوب المهذب في أواخر القرن الرابع عشر ars subtilior، واحتوت على لحن واضح وغني ومتعدد الأصوات متوازن في جميع الأصوات. أشهر الملحنين في مدرسة بورغوندي في منتصف القرن الخامس عشر هم غيوم دوفاي وجيل بينشوا وأنطوان بوسنوا.

بحلول منتصف القرن الخامس عشر ، بدأ الملحنون والمغنون من البلدان المنخفضة والمناطق المجاورة في الانتشار في جميع أنحاء أوروبا ، وخاصة في إيطاليا ، حيث تم توظيفهم من قبل الكنيسة البابوية ورعاة الفنون الأرستقراطيين (مثل ميديتشي ، إستي وعائلات سفورزا). لقد حملوا أسلوبهم معهم: تعدد الأصوات السلس الذي يمكن تكييفه للاستخدام المقدس أو العلماني حسب الاقتضاء. كانت الأشكال الرئيسية للتأليف الموسيقي المقدس في ذلك الوقت هي الكتلة ، والتوت ، والأشكال العلمانية المتميزة بما في ذلك التشانسون ، والفروتولا ، وبعد ذلك المادريجال.

كان لاختراع الطباعة تأثير هائل على انتشار الأساليب الموسيقية ، وساهم إلى جانب حركة الموسيقيين الفرانكو الفلمنكيين في إنشاء أول أسلوب عالمي حقيقي في الموسيقى الأوروبية منذ توحيد الترانيم الغريغورية تحت قيادة شارلمان. [ بحاجة لمصدر ] ضم الملحنون من الجيل المتوسط ​​للمدرسة الفرنسية الفلمنكية يوهانس أوكيجيم ، الذي كتب الموسيقى بأسلوب معقد بشكل متباين ، مع نسيج متنوع واستخدام متقن للأجهزة الكنسية جاكوب أوبريخت ، أحد أشهر الملحنين الجماهير في العقود الماضية من القرن الخامس عشر و Josquin des Prez ، على الأرجح أشهر الملحنين في أوروبا قبل باليسترينا ، والذي اشتهر خلال القرن السادس عشر بأنه أحد أعظم الفنانين بأي شكل من الأشكال. استكشفت الموسيقى في الجيل الذي أعقب جوسكين التعقيد المتزايد للنقطة المقابلة ، ربما كان التعبير الأكثر تطرفًا في موسيقى نيكولاس جومبيرت ، الذي أثرت تعقيدات كونترابونتال على الموسيقى الآلية المبكرة ، مثل كانزونا و ricercar ، وبلغت ذروتها في النهاية بأشكال الباروك الشاذة.

بحلول منتصف القرن السادس عشر ، بدأ النمط الدولي في الانهيار ، واتضحت العديد من الاتجاهات الأسلوبية المتنوعة للغاية: اتجاه نحو البساطة في الموسيقى المقدسة ، وفقًا لتوجيهات مجلس الإصلاح المضاد في ترينت ، والمتمثلة في موسيقى جيوفاني. بييرلويجي دا باليسترينا هو اتجاه نحو التعقيد واللونية في مادريجال ، والتي وصلت إلى أقصى درجات التعبير عنها في الأسلوب الطليعي لمدرسة فيرارا في لوزاشي وأواخر القرن الموسيقي كارلو جيسوالدو والموسيقى الفخمة الرنانة لمدرسة البندقية ، والتي كانت تستخدم الهندسة المعمارية لكاتدرائية سان ماركو دي فينيسيا لخلق تناقضات مضادة. تضمنت موسيقى مدرسة البندقية تطوير التنسيق ، وقطع الآلات المزخرفة ، وأجزاء الباص المستمرة ، وكلها حدثت في غضون عدة عقود حوالي عام 1600.شمل الملحنون المشهورون في البندقية غابريليس وأندريا وجوفاني ، بالإضافة إلى كلوديو مونتيفيردي ، أحد أهم المبتكرين في نهاية العصر.

كان لمعظم أجزاء أوروبا تقاليد موسيقية نشطة ومتباينة جيدًا في أواخر القرن. في إنجلترا ، كتب مؤلفون موسيقيون مثل توماس تاليس وويليام بيرد موسيقى مقدسة بأسلوب مشابه لتلك المكتوبة في القارة ، بينما قامت مجموعة نشطة من المدريديغاليين المحليين بتكييف الشكل الإيطالي مع الأذواق الإنجليزية: ومن بين الملحنين المشهورين توماس مورلي ، وجون ويلبي. وتوماس ويلكس. طورت إسبانيا أساليب موسيقية وصوتية خاصة بها ، حيث كتب توماس لويس دي فيكتوريا موسيقى راقية مماثلة لموسيقى باليسترينا ، والعديد من الملحنين الآخرين الذين يكتبون للغيتار الجديد. قامت ألمانيا بزراعة أشكال متعددة الألحان مبنية على الكوراليات البروتستانتية ، والتي حلت محل الترانيم الكاثوليكية الرومانية الكاثوليكية كأساس للموسيقى المقدسة ، واستوردت أسلوب المدرسة الفينيسية (التي حدد ظهورها بداية عصر الباروك هناك). بالإضافة إلى ذلك ، كتب الملحنون الألمان كميات هائلة من موسيقى الأرغن ، مما وضع الأساس لأسلوب الأرغن الباروكي اللاحق والذي بلغ ذروته في عمل ج. باخ. طورت فرنسا أسلوبًا فريدًا من الإلقاء الموسيقي يُعرف باسم Musique mesurée ، يُستخدم في الأغاني العلمانية ، مع وجود ملحنين مثل Guillaume Costeley و Claude Le Jeune البارزين في الحركة.

واحدة من أكثر الحركات ثورية في تلك الحقبة حدثت في فلورنسا في سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر ، مع عمل فلورنتين كاميراتا ، الذي كان من المفارقات أن يكون له نية رجعية: غير راضين عما اعتبروه فسادًا موسيقيًا معاصرًا ، كان هدفهم استعادة موسيقى الإغريق القدماء. من بين هؤلاء كان فينسينزو جاليلي ، والد الفلكي ، وجوليو كاتشيني. كانت ثمار أعمالهم أسلوبًا غنائيًا لحنًا لحنًا يُعرف باسم monody ، وشكلًا مسرحيًا مناظرًا: شكل يعرف اليوم باسم الأوبرا. الأوبرا الأولى ، التي كُتبت حوالي عام 1600 ، تحدد أيضًا نهاية عصر النهضة وبداية عصور الباروك.

كانت الموسيقى قبل عام 1600 مشروطة وليست نغمية. أدت العديد من التطورات النظرية في أواخر القرن السادس عشر ، مثل الكتابات على المقاييس على الأنماط من قبل Gioseffo Zarlino و Franchinus Gaffurius ، مباشرة إلى تطوير نغمة الممارسة المشتركة. بدأت المقاييس الرئيسية والثانوية بالهيمنة على أنماط الكنيسة القديمة ، وهي سمة كانت في البداية أكثر وضوحًا في النقاط الإيقاعية في التراكيب ، ولكنها أصبحت منتشرة تدريجياً. غالبًا ما يشار إلى الموسيقى بعد عام 1600 ، بدءًا من الموسيقى اللونية لعصر الباروك ، على أنها تنتمي إلى فترة الممارسة الشائعة.


8 من أقدم الأغاني المعروفة ، يجب أن تستمع إليها

المصدر: Greece-is.com

عندما يُنظر إلى الموسيقى والأغاني من منظور التاريخ ، فإنها تعد من بين التعبيرات الأساسية التي تنفرد بها البشرية. وعلى الرغم من أن الأشكال البدائية للموسيقى ربما تعود إلى عصور ما قبل التاريخ ، فإن الطبيعة المتطورة (وبالتالي الأكثر دقة) للتعبيرات الموسيقية والأغاني في التاريخ تتعلق بما يصفه الخبراء بـ "الموسيقى القديمة". تتناول هذه المقالة بعض العينات من هذه الحقبة ، بما في ذلك أقدم أغنية معروفة في العالم وأقدم أغنية كاملة معروفة في العالم. يتم استخدام العلامات "الأقدم" الأخرى للمعلمات المتغيرة ، مثل أقدم موسيقى متعددة الألحان معروفة في العالم وأقدم أغنية إنجليزية علمانية باقية.

1) أقدم أغنية معروفة في العالم -

أغنية حريرية لنيكال(حوالي 1450 - 1200 قبل الميلاد).

كانت مستوطنة أوغاريت في شمال سوريا مأهولة بالسكان منذ العصر الحجري الحديث على الأقل (6000 قبل الميلاد) ، بينما بحلول القرن الخامس عشر قبل الميلاد ، تحولت إلى ميناء استراتيجي كان له صلات تجارية مع الإمبراطورية الحثية ، والإمبراطورية المصرية ، وحتى بعيدًا. قبرص. نظرًا لمثل هذه الشبكات التجارية الواسعة ، وصلت الدولة المدينة إلى ذروتها في الفترة ما بين 1450 قبل الميلاد - 1200 قبل الميلاد ويمكن توقع صعودها إلى المجد من خلال البقايا الأثرية المتنوعة التي تراوحت بين القصر الكبير والمعابد وحتى المكتبات (التي تحتوي على ألواح طينية) التي كانت فريدة من نوعها في مثل هذه الفترة من التاريخ.

ولكن بعيدًا عن بقايا الماضي ، تمكن علماء الآثار (في الخمسينيات) أيضًا من اكتشاف شيء له سياقه الحالي. نحن نتحدث عما تبين أنه أقدم قطعة موسيقية عُثر عليها على الإطلاق في تاريخ البشرية - وهي تتعلق بترنيمة عمرها 3400 عام مؤلفة من إشارات مسمارية باللغة الحورية.

تُعرف المجموعة الموسيقية (الموجودة في شكل نظام تدوين موسيقي محفور على ألواح طينية) باسم الأغاني الحورية. ربما تم عزفها على قيثارات معاصرة ، في حين أن أكثرها "اكتمالاً" في هذه السلسلة الموسيقية تتعلق بـ أغنية حريرية لنيكال. كانت نيكال كيانًا آلهة لأوغاريت / كنعان (ولاحقًا فينيقيا) ، وكانت تُعبد باعتبارها الحارس الآمن للبساتين والحدائق. ومن المثير للاهتمام أن الخبراء تمكنوا من إعادة إنشاء لحن أغنية حريرية لنيكال. أنتج الموسيقي مايكل ليفي تفسيره القيثاري لـ أغنية عبادة حورية من أوغاريت القديمة، ويمكن سماع النسخة المفعمة بالحيوية من الفيديو أعلاه.

تقدم نسخة لوحة المفاتيح ميدي أدناه نظرة حديثة على هذه التركيبة القديمة (أقدم أغنية) ، بناءً على التفسير الذي أنتجته آن درافكورن كيلمر ، أستاذة علم الآشوريات في جامعة كاليفورنيا ، في عام 1972.

2) ملحمة جلجامش -

الخطوط الافتتاحية لملحمة بلاد ما بين النهرين (حوالي القرن الثامن عشر قبل الميلاد).

في الإدخال السابق ، تحدثنا عن أقدم أغنية معروفة في العالم ، والمعروفة باسم أغنية حريرية لنيكال، والتي تكونت في الأصل في مستوطنة أوغاريت شمال سوريا منذ ما يقرب من 3400 عام. حسنًا ، هذه المرة نشهد إنجازًا ثقافيًا آخر لبلاد الرافدين في شكل ملحمة جلجامش - ربما أقدم ملحمة معروفة في العالم وأيضًا أقدم عمل أدبي عظيم باقٍ.

الآن التاريخ الأدبي للشخصية الاسمية جلجامش يأتي إلينا من خمس قصائد سومرية ، على الرغم من أن التكرارات الأولى للملحمة نفسها ربما تم تجميعها في إصدارات "البابلية القديمة" (حوالي القرن الثامن عشر قبل الميلاد). ببساطة ، في حين أن أصل هذه الأعمال الأدبية يعتمد على اللغة والأدب السومريين ، فإن المنتج / المنتجات النهائية (كما هو متاح لعامة الناس) من الملحمة ربما تكون مؤلفة باللغة البابلية والأكادية ذات الصلة - اللغات التي كانت مختلفة عن السومرية ، على أساس على أصولهم السامية.

ولكن نظرًا لأننا نتحدث عن الأصول ، فربما لا يزال عدد قليل من العلماء والعلماء في بلاد ما بين النهرين يغنون بعض مآثر جلجامش البطولية في اللغة السومرية. تحقيقا لهذه الغاية ، قدم الموسيقي الكندي بيتر برينجل نسخته من ملحمة جلجامش بالسومرية القديمة (أعلاه) ، حيث يغطي الفيديو الأسطر الافتتاحية للقصيدة الملحمية. وفقا للموسيقي -

ما تسمعه في هذا الفيديو هو بضعة سطور افتتاحية لجزء من القصيدة الملحمية ، مصحوبة فقط بعود طويل العنق وثلاثة أوتار من السومرية يُعرف باسم "gish-gu-di". تم ضبط الآلة على G - G - D ، وعلى الرغم من أنها تشبه الأعواد ذات العنق الطويل الأخرى التي لا تزال مستخدمة حتى اليوم ( قطران، ال سيتار، ال ساز، إلخ) ، الأدوات الحديثة منخفضة التوتر ومدمجة بأسلاك فولاذية دقيقة. العود طويلة العنق القديمة (مثل المصرية "نفر") كانت ممتلئة بالأمعاء وتتصرف بشكل مختلف قليلاً. العود قصير العنق المعروف باسم "العود"ممزوج بالأمعاء / النايلون ، ويشترك صوته كثيرًا مع العود الطويل العنق القديم على الرغم من أن العود ليست أداة مقلوبة وأوتارها أقصر بكثير (حوالي 25 بوصة أو 63 سم) مقارنة بـ 32 بوصة (82 سم) على آلة ذات رقبة طويلة.

3) أقدم أغنية كاملة معروفة -

أغنية Seikilos، من ضريح Seikilos (حوالي القرن الأول الميلادي).

من المنظور التاريخي ، يعتقد العديد من العلماء أن الموسيقى لعبت دورًا أساسيًا في حياة الإغريق القدماء العاديين ، نظرًا لدورها في معظم المناسبات الاجتماعية - بدءًا من الطقوس الدينية والجنازات إلى المسرح والتلاوة العامة للقصائد والشعر الملحمي. تدعم كل من الأدلة الأثرية والأدبية مثل هذه النظرية التي تشير إلى الطبيعة الحاسمة للموسيقى في اليونان القديمة.

في الواقع ، عزا الإغريق "إبداع" المؤلفات الموسيقية إلى كيانات إلهية ، وعلى هذا النحو اشتقت كلمة "موسيقى" من "يفكر"، تجسيدات المعرفة والفن من بنات التسع زيوس و Mnemosyne. ومن المثير للاهتمام أن منيموسين كانت نفسها تجسيدًا للذاكرة وكانت أيضًا واحدة من جبابرة ، أبناء أورانوس السماء و جايا الأرض.

بالنسبة للجانب التاريخي للشؤون ، صادف العلماء أقدم أغنية كاملة (معروفة) في العالم - وهذه القطعة الموسيقية (في مجملها) محفورة على ضريح Seikilos. إذا حكمنا من خلال الأحرف اليونانية القديمة على النقش ، فإن الأغنية هي من أصل هيلينستي أيوني ، ومن المحتمل أن يكون النقش قد تم في وقت ما في القرن الأول الميلادي. تم إجراء الاستجمام الصوتي المقدم أعلاه بواسطة فرقة San Antonio Vocal Arts (SAVAE). وفي حالة اهتمام المرء ، فإن الكلمات المترجمة تقريبًا إلى الإنجليزية ، باستثناء النوتة الموسيقية ، تسير على هذا النحو -

بينما تعيش ، تألق

لا تحزن على الإطلاق

الحياة موجودة فقط لفترة قصيرة

والوقت يتطلب ثمنه.

تم اكتشاف المرثية في عام 1883 من قبل السير دبليو إم رامزي في ترالليس ، وهي بلدة صغيرة بالقرب من أيدين (تركيا). وفقًا لبعض القصص ، فقد نقش المرثية مرة أخرى ، ليظهر أخيرًا بعد الحرب اليونانية التركية 1919-1922 ، بسبب إعادة اكتشافه في سميرنا في عام 1923. ومن المثير للاهتمام ، أن منطقة أيدين شهدت تجربة طويلة مع الحضارة الإنسانية في شكله المزهر ، لدرجة أن أيدين في حد ذاته يترجم إلى "مكتوب ، متعلم ، فكري". وبالتالي ، فإن الموقع الأثري في ترالليس يضم العديد من القطع الأثرية الثقافية من تاريخ البشرية ، بما في ذلك الأقنعة المسرحية التي تم ترتيبها بشكل رمزي إلى جانب المدافن البشرية.

علاوة على ذلك ، عندما يتعلق الأمر بالآلات الموسيقية اليونانية القديمة ، كان لدى الموسيقيين ولع بالقيثارات (و كيتارا), أولوس الأنابيب و مصفار، وحتى الهيدروليكا - الإعداد الذي كان مقدمة للعضو الحديث. وبمساعدة سلسلة من القطع الأثرية والأدبية من الأدلة على الرموز الصوتية والنسب الموسيقية ، جنبًا إلى جنب مع تحديد هذه الآلات ، تمكن الباحثون من إعادة إنشاء عمليات التسليم الدقيقة للموسيقى اليونانية القديمة. على سبيل المثال ، ابتكر الدكتور ديفيد كريس ، رئيس قسم الكلاسيكيات والتاريخ القديم بجامعة نيوكاسل ، إعادة البناء التالية لقطعة موسيقية محفورة على "ضريح Seikilos" يرجع تاريخه إلى القرن الأول الميلادي -

4) إعادة إنتاج أغاني لاتينية عمرها 1500 عام لأول مرة في الألفية -

مقتطفات من عزاء الفلسفةبقلم بوثيوس (حوالي القرن السادس الميلادي).

إذا كان هناك إله ، فمن أين تنطلق شرور كثيرة؟ إن لم يكن هناك إله فمن أين أتى حسن؟" - أحد الفلاسفة الرومان الذين تم الاستشهاد بهم كثيرًا والذي ولد بعد أربع سنوات من اختفاء الإمبراطورية الرومانية الغربية "تقنيًا" ، بوثيوس أو Anicius Manlius Severinus Boëthius (480 م - 525 م) شغل العديد من المناصب ، بما في ذلك منصب عضو مجلس الشيوخ والقنصل و مسؤول ضابط.

في عام 2017 ، تم إعادة إنشاء أحد تراثه الطويل الأمد على شكل أغنية قديمة تُعرف باسم "أغاني العزاء" وتم أداؤها لأول مرة في الألف عام الماضية. القطعة الموسيقية تتعلق بالأجزاء الشعرية لأعمال بوثيوس الرائعة عزاء الفلسفة، تعتبر واحدة من أهم الأعمال الفلسفية وأكثرها قراءة على نطاق واسع في العصور الوسطى.

في الواقع ، من المنظور التاريخي ، نشأت شهرة العمل من ترجماته المختلفة من قبل شخصيات مشهورة مثل الملك ألفريد العظيم وتشوسر وحتى إليزابيث الأولى. يتم تأليف الأغاني في فترة ما بين القرن التاسع والقرن الثالث عشر. العديد من هذه المقطوعات الموسيقية لم تُشتق فقط من أعمال مؤلفي العصور القديمة المتأخرين مثل بوثيوس ، ولكن أيضًا من أعمال المؤلفين القدامى الكلاسيكيين مثل هوراس وفيرجيل.

كان على الدكتور سام باريت من جامعة كامبريدج الخوض في واحدة من هذه الرحلات التاريخية المذهلة لتحديد "أغاني العزاء" ثم إعادة إنشائها. وعلى الرغم من أن البيان قد يبدو واضحًا ، إلا أن العملية لم تكن كذلك ، خاصة وأن موسيقى القرون الوسطى كانت مكتوبة على أساس الخطوط العريضة لحنية ، بدلاً من الاعتراف في العصر الحديث بما نعرفه كملاحظات. بعبارة أخرى ، كانت المؤلفات الموسيقية التي تعود لألف عام أكثر اعتمادًا على التقاليد الشفوية للموسيقيين المعاصرين. كما أوضح باريت -

تشير Neumes إلى الاتجاه اللحني وتفاصيل الإيصال الصوتي دون تحديد كل نغمة وهذا يمثل مشكلة كبيرة. تبقى آثار ذخيرة الأغاني المفقودة ، ولكن ليس الذاكرة السمعية التي دعمتها ذات يوم. نحن نعرف ملامح الألحان والعديد من التفاصيل حول كيفية غنائها ، ولكن ليس النغمات الدقيقة التي تكونت الألحان.

على الرغم من هذه القيود ، كان باريت قادرًا على تجميع وتجميع حوالي 80 بالمائة مما يمكن معرفته تقنيًا عن ألحان بوثيوس عزاء الفلسفة. وبينما كان المشروع مرهقًا ، فقد ساعده لحسن الحظ بنجامين باجبي ، المؤسس المشارك لـ Sequentia ، وهي مجموعة مكونة من ثلاث قطع من المؤدين المتمرسين الذين صاغوا "ذاكرتهم العملية الخاصة بأغاني القرون الوسطى". من خلال خبرتهما ، جرب الباحثان نسخًا جمعت بين النهجين النظري والعملي (استنادًا إلى الآلات الدورية) ، وأعادوا خطوة بخطوة الجانب الموسيقي لقصائد عزاء الفلسفة.

5) أقدم مثال عملي معروف للموسيقى متعددة الألحان -

ترنيمة مكرسة للقديس بونيفاس (حوالي القرن العاشر الميلادي).

ألقى بحث أُنجز في عام 2014 الضوء على ما كان يُطلق عليه "أقرب مثال عملي معروف للموسيقى متعددة الألحان". فيما يتعلق بنقش موجود على مخطوطة مكتبة بريطانية في لندن ، تم الحكم على القطعة الموسيقية الكورالية بأنها مؤلفة (مكتوبة) لأكثر من جزء واحد. يعتقد العلماء أن هذا التكوين (الذي يتألف من ترنيمة قصيرة) يعود إلى أوائل القرن العاشر (حوالي 900 بعد الميلاد) ، وكان مخصصًا لبونيفاس ، شفيع ألمانيا. في جوهرها ، تسبق ما كان يُعتقد سابقًا أنها أقدم موسيقى متعددة الألحان ، من مجموعة من القرن الحادي عشر تسمى The Winchester Troper ، بحوالي مائة عام.

تم اكتشاف القطعة الموسيقية بواسطة دكتوراه جيوفاني فاريللي. طالب من كلية سانت جون متخصص في التدوين الموسيقي المبكر. كشف تحليله الأولي أن الموسيقى تتكون من جزأين صوتيين متكاملين. أكد التقييم اللاحق أن القطعة مؤلفة على أنها قصيرة أنتيفون (جملة تغنى قبل المزمور أو بعده) كانت مصحوبة بترتيب صوتي ثانوي. ومن المثير للاهتمام أن هذا النوع من التأليف يتعارض مع الاتفاقية المعاصرة - كما هو مذكور في الأطروحات الموسيقية في القرن العاشر ، مما يشير إلى أن مؤلفي العصور الوسطى قد بدأوا بالفعل في تجربة نطاقاتهم الموسيقية على مستوى جوهري. كما قال فاريلي -

المثير للاهتمام هنا هو أننا ننظر إلى ولادة الموسيقى متعددة الألحان ولا نرى ما كنا نتوقعه. عادةً ما يُنظر إلى الموسيقى متعددة الأصوات على أنها قد تطورت من مجموعة من القواعد الثابتة والممارسة الميكانيكية تقريبًا. هذا يغير كيفية فهمنا لهذا التطور على وجه التحديد لأن من كتبه كان يخالف تلك القواعد. إنه يوضح أن الموسيقى في هذا الوقت كانت في حالة تدفق وتطور ، وكانت القواعد أقل يجب اتباعها من القواعد التي يجب اتباعها من نقطة البداية التي يمكن من خلالها استكشاف مسارات تركيبية جديدة.

من الناحية الفنية المسمى عضوي، هذا النوع المبكر من الموسيقى متعددة الألحان لم يبرز فورًا في دائرة الضوء التاريخي على الأرجح بسبب التدوين الموسيقي "البدائي" المستخدم للقطعة ، والذي قد يكون غامضًا إلى حد ما للقراء والهواة المعاصرين. ولكن كما هو الحال مع مجموعة من القطع الأثرية والاكتشافات التاريخية ، لا يزال الباحثون غير متأكدين من المؤلف الأصلي لهذا المثال العملي الأول المعروف للموسيقى متعددة الألحان. ومع ذلك ، بناءً على نوع التدوين (ربما شرق Palaeo-Frankish) ، قد يكون أصل الموسيقى متعلقًا بمركز رهباني في شمال غرب ألمانيا ، ربما بالقرب من بادربورن أو دوسلدورف.

6) أقدم أغنية نورسية علمانية معروفة -

Drømde mig en drøm i nat(حوالي القرن الثالث عشر الميلادي).

المخطوطة الرونية المخطوطة التي تعود إلى العصور الوسطى والتي يعود تاريخها إلى حوالي عام 1300 بعد الميلاد ، تتكون من حوالي 202 صفحة مؤلفة من أحرف رونية. معروف بمحتواه من قانون سكانيان (Skånske لوف) - أقدم قانون إقليمي في الشمال تم الحفاظ عليه ، يُوصَف أيضًا بأنه أحد العينات النادرة جدًا التي تحتوي على نصوصها الرونية الموجودة على الرق (رق مصنوع من جلد العجل). ومن المثير للاهتمام ، على عكس استخدام الأحرف الرونية لعصر الفايكنج ، أن كل من هذه الأحرف الرونية "النهضة" تتوافق مع أحرف الأبجدية اللاتينية.

الآن بينما يغطي قسم مهم من Codex Runicus القانون الكنسي سكانيان (المتعلق بالدنماركية Skåneland) ، تؤرخ المخطوطة أيضًا لعهود الملوك الدنماركيين الأوائل وأقدم منطقة على طول الحدود الدنماركية السويدية. ولكن الأكثر إثارة للاهتمام ، أن الصفحة الأخيرة من المخطوطة تحتوي أيضًا على ما يمكن تعريفه على أنه أقدم تدوينات موسيقية معروفة مكتوبة في الدول الاسكندنافية ، بأسلوبها غير الإيقاعي على طاقم مكون من أربعة أسطر.

إحدى قصائد الأغاني النوردية هذه ، والمعروفة أكثر في الدنمارك الحديثة بأول سطرين من الأغنية الشعبية Drømde mig en drøm i nat ("حلمت بحلم الليلة الماضية") ، تم تقديمه في الفيديو أعلاه ، تحت وصاية خبير نورسي مشهور - "أستاذ كاوبوي" الدكتور جاكسون كروفورد. يمكن للمرء أيضًا الاستماع إلى الآلات الموسيقية القصيرة لهذه الأغنية الإسكندنافية القديمة من خلال النقر هنا.

كلمات (نورس قديم):

Drøymde mik ein drum أنا nótt

ام سيلكي طيب ارليج بيل ،

um hægindi svá djupt ok mjott ،

أم روزمد ميð إنجان سكل.

طيب أنا طقطقة مثل ليت

sem gegnom ein groman glugg

á helo feigo mennsko sveit،

hver sjon ol sin eiginn ugg.

Talit þeira otta jok

حسنًا ليسينجار جوكو إن -

في كثير من الأحيان ،

þó رفض في بيرا برين.

Ek fekk أريكة ليكا فيل ،

ek truða في أفضل -

في hvila mik á goðu þel´

حسنًا gløyma svá folki flest´.

فرين ، إيف هان فينت ، إيه هفار

عين فيريست þann mennska سكل ،

fær veggja sik um، drøma ar

أم حريري طيب ærlig بيل.

كلمات (الترجمة الإنجليزية):

حلمت بحلم الليلة الماضية

من الحرير والفراء العادل ،

وسادة عميقة وناعمة للغاية ،

سلام بلا إزعاج.

وفي الحلم رأيته

كما لو كان من خلال نافذة قذرة

الجنس البشري كله المشؤوم ،

خوف مختلف على كل وجه.

عدد مخاوفهم تنمو

ومعهم عدد حلولهم -

لكن الجواب غالبًا ما يكون عبئًا أثقل ،

حتى عندما يكون السؤال مؤلمًا لتحمله.

لأنني تمكنت من النوم أيضًا ،

اعتقدت أنه سيكون أفضل -

لأرتاح هنا على الفراء الناعم ،

وننسى الجميع.

السلام ، إذا كان ليجد ، هو أين

واحد هو الأبعد عن ضوضاء الإنسان -

ويجد نفسه حوله ، يمكن أن يكون له حلم

من الحرير والفراء الناعم.

وفي حال كنت مهتمًا ، يتم تقديم الأغنية الشعبية الشهيرة (مشتقة جزئيًا من أقدم أغنية نورس علمانية) أدناه. قدمته المغنية الدنماركية لويز فريبو.

7) أقدم أغنية إنجليزية علمانية على قيد الحياة -

Mirie هو حين سومر ilast (حوالي 1225 م).

بتحويل تركيزنا إلى لغة جرمانية أخرى لا تزال تحتفظ بحوالي 400 مليون متحدث أصلي ، وجدنا ما يمكن أن يكون أقدم أغنية إنجليزية علمانية باقية ، يعود تاريخها إلى النصف الأول من القرن الثالث عشر (حوالي 1225 م). معروف ك Mirie هو حين سومر ilast ("عيد ميلاد سعيد بينما يستمر الصيف") ، يعد الحفاظ على الأغنية أمرًا محظوظًا تمامًا لأنه تم تأليفها على ورقة تم الاحتفاظ بها داخل مخطوطة تاريخية غير ذات صلة.

المخطوطة المعنية هنا تتعلق بـ كتاب المزامير، كتبت أصلاً باللاتينية على رق ، يعود تاريخها إلى النصف الثاني من القرن الثاني عشر الميلادي. ومع ذلك ، بعد بضعة عقود من تأليفها ، أضاف كاتب مجهول (ربما ليس الكاتب الأصلي) ورقة طيران - صفحة فارغة ، في بداية المخطوطة. احتوت هذه الصفحة بالذات على مؤلفات مكتوبة بخط اليد لأغنيتين فرنسيتين ، إلى جانب بيت شعر (باللغة الإنجليزية الوسطى) لما يعتبر الآن أقدم أغنية إنجليزية علمانية باقية - Mirie هو حين سومر ilast. تم إعادة إنشاء هذه الموسيقى "البدائية" وعزفها على قيثارة من القرون الوسطى بواسطة إيان بيتاواي ، في الفيديو أعلاه.

ترجمة إلى اللغة الإنجليزية الحديثة -

ميري هو بينما سومر لاست مع أغنية فوغليس ، أوك نو

الرياح الجديدة تنفجر وتندفع بقوة. ei ei ما هذا

نيهت طويل. و Michel خطأ ، soregh و

يميل وسريع.

إنه مرح بينما يستمر الصيف بأغنية الطيور

لكنها تقترب الآن من هبوب الرياح والطقس القاسي.

للأسف! ما هي مدة هذه الليلة! وأنا ، ظلمًا جدًا ،

حزن وندب وصوم.

وفي حالة ما إذا كنت تفضل إصدارًا أكثر توحيدًا للأغنية الإنجليزية في العصور الوسطى ، فقد تم إجراء الأداء التالي لـ حزن شني ألبوم من فرقة بلادونا.

8) أول أغنية من إنتاج الكمبيوتر تم تسجيلها على الإطلاق (1951) -

آلان تورينج ، الرجل الذي تم الترحيب به على نطاق واسع باعتباره أب الحوسبة الحديثة ، كان أيضًا مبتكرًا موسيقيًا لامعًا ، وفقًا لفريق من الباحثين من نيوزيلندا. كجزء من مشروع تم إجراؤه في عام 2016 ، تمكن العلماء من استعادة ما يُرجح أنه أول أغنية إلكترونية تم تسجيلها على الإطلاق. يعود تاريخ الموسيقى التي تم إنشاؤها بواسطة الكمبيوتر إلى عام 1951 ، وتم إنتاجها بمساعدة أداة عملاقة من تصميم عالم الرياضيات ومحلل التشفير البريطاني.

كما أشار العلماء ، مهد الجهاز في النهاية الطريق لمجموعة متنوعة من الآلات الموسيقية الحديثة ، بما في ذلك آلة النطق. قال جاك كوبلاند وجيسون لونج من جامعة كانتربري (UC) في مدينة كرايستشيرش ، في معرض حديثه عن الرجل الذي اشتهر بفك تشفير رمز إنجما الشهير للحرب العالمية الثانية:

تم تجاهل العمل الرائد الذي قام به آلان تورينج في أواخر الأربعينيات من القرن الماضي حول تحويل الكمبيوتر إلى آلة موسيقية إلى حد كبير.

تم إنشاء الموسيقى بواسطة إحدى وحدات البث الخارجي في BBC باستخدام الآلة الضخمة التي صممها تورينج. كشف العلماء أن الأداة الغريبة كانت موجودة في مختبر آلة الحوسبة ، الواقع في مانشستر في الجزء الشمالي من إنجلترا. في الواقع ، كان الجهاز كبيرًا جدًا لدرجة أنه شغل معظم الطابق الأرضي من المبنى.

افتتح التسجيل بالنشيد الوطني البريطاني "حفظ الله الملكة" ، وتضمن المقطع الصوتي الذي مدته دقيقتان أجزاء من أغنيتين أخريين: "In the Mood" لجلين ميلر و "Baa Baa Black Sheep". تم تسجيله على قرص أسيتات مقاس 12 بوصة (حوالي 30.5 سم) تضرر بشكل محزن ، مما تسبب في تشويه الموسيقى. وأضاف الفريق:

لم تكن الترددات في التسجيل دقيقة. أعطى التسجيل في أحسن الأحوال فقط انطباعًا تقريبيًا عن صوت الكمبيوتر.


1911 Encyclopædia Britannica / Aulos

لإنتاج مقياس مسنن عبر الأوكتافات الخاصة بالبوصلة ، يتطلب الأنبوب المتوقف أحد عشر ثقبًا جانبيًا في جانب الأنبوب ، على مسافات مناسبة من بعضها البعض ، ومن نهاية الأنبوب ، بينما يتطلب الأنبوب المفتوح ستة ثقوب فقط. لا يمكن تأمين الخصائص الصوتية للأنبوب المفتوح إلا بالاقتران مع قطعة الفم المصنوعة من القصب عن طريق جعل التجويف مخروطي الشكل. لقد فهم الرومان الراحلون (وبالتالي ربما نفترض الإغريق أيضًا ، نظرًا لأن الرومان يقرون بمديونتهم لليونانيين في الأمور المتعلقة بالآلات الموسيقية ، وعلى الأخص cithara و aulos) فهم المبدأ الصوتي المستخدم اليوم في صنع الرياح الأجهزة ، بحيث يمكن استبدال ثقب بقطر صغير بالقرب من الفوهة بأخرى ذات قطر أكبر في الوضع الصحيح من الناحية النظرية. يتضح هذا من قبل النحوي ماكروبيوس في القرن الرابع ، الذي قال (بالاتصالات في Somn. سكيب. ثانيا. 4 ، 5): "بعد فترة زمنية ثانية في tibiis ، de quarum foraminibus vicinis inflantis ori sonus acutus emittitur ، de longinquis autem et termino proximis gravior item acutior لكل براءة الاختراع الثقب ، الجراف لكل angusta" (انظر الباسون). يعطي أرسطو توجيهات للثقوب المملة في aulos ، والتي تنطبق فقط على أنبوب من التجويف الأسطواني (بروبل. التاسع عشر. 23). في البداية كان لدى aulos ثلاثة أو أربعة ثقوب إلى Diodorus of Thebes ويرجع الفضل في زيادة هذا العدد (Pollux iv. 80). قام Pronomus ، الموسيقي ومعلم Alcibiades (القرن الخامس قبل الميلاد) ، بتحسين aulos من خلال جعله من الممكن العزف على زوج واحد من الآلات الموسيقية الثلاثة المستخدمة في ذلك الوقت ، Dorian ، و Phrygian ، و Lydian ، بينما في السابق تم استخدام زوج منفصل من الأنابيب لكل مقياس (Pausanias ix. 12. 5 Athenaeus xiv. 31). تتطلب هذه الأنماط الثلاثة بوصلة العُشر لإنتاج الأوكتاف الأساسي في كل منها.

هناك طريقتان يمكن من خلالهما الحصول على هذه البوصلة المتزايدة: (1) عن طريق زيادة عدد الثقوب وتغطية تلك غير المطلوبة ، (2) عن طريق وسائل مبتكرة لخفض درجة حدة النغمات الفردية كما هو مطلوب. لدينا أدلة على أن كلتا الطريقتين كانت معروفة لدى الإغريق والرومان. أبسط جهاز لإغلاق الفتحات غير المستخدمة كان عبارة عن شريط من المعدن يُترك حرًا للانزلاق حول الأنبوب ، وله ثقب من خلاله يتناسب مع قطره مع الفتحة الموجودة في الأنبوب. تم تزويد كل ثقب بشريط ، والذي تم منعه في بعض الحالات من الانزلاق إلى أسفل الأنبوب بواسطة حلقات ضيقة ثابتة من المعدن. الخط في الشكل. 1 بين ص و س يُعتقد أنه كان أحد هذه الحلقات.

تحتوي بعض الأنابيب على فتحتين مثقوبتين في العصابات والعظام ، بحيث يمكن كشف ثقب واحد فقط في المرة الواحدة. يظهر هذا بوضوح في الرسم التخطيطي (الشكل 1) لشظايا aulos من متحف كانديا ، والتي يدين الكاتب بها إلى حد كبير للبروفيسور جون ل. بقايا مثيرة للاهتمام للغاية ، انطلاقا من الطرف المغلق (5) ، يبدو أنها تنتمي إلى أنبوب قصب منفوخ من الجانب يشبه أنابيب ميناد في مجموعة كاستيلاني بالمتحف البريطاني ، موضحة أدناه أنها مبنية مثل المزامير الحديثة ، ولكن تم عزفها بواسطة وسائل من القصب يتم إدخالها في الزخرفة الجانبية.

في أنبوب كانديا ، يبدو من المرجح أن الرقمين 1 و 2 يمثلان نهاية الجرس ، موسعة قليلاً ، رقم 3 ينضم إلى النهاية المكسورة رقم 2 في ل هناك احتمال وجود نوبة في الطرف الآخر في س مع أ في رقم 4 (يجب أن يتم تخيل الرسومات في هذه الحالة على أنها معكوسة للجزء 3 و 4) ، ورقم 5 ينضم إلى رقم 4 في ك.

وفقًا للبروفيسور مايرز ، هناك شظايا من زوج من الأنابيب في متحف قبرص من نفس البناء تمامًا مثل ذلك الموجود في كانديا. في الرسم ، شكل الثقوب وموضعها النسبي على المحيط تقريبية فقط ، ولكن يتم قياس موضعها بالطول.


(من رسم البروفيسور جون ل. مايرز.)

التين. 1. - رسم تخطيطي لشظايا a أولوس (المصحف الكندية).

الفتحة الصغيرة الموضحة في

الخط الفاصل ص و س هي إما حلقة مخروطة أو جزء من غطاء برونزي. الأسطر المزدوجة على يمين ر هي خطوط محفورة.

ربما تم استخدام القصبة المزدوجة في البداية ، كونها أبسط أشكال لسان حال الكلمة zeugos، علاوة على ذلك ، يشير إلى زوج من الأشياء المتشابهة. ومع ذلك ، لا توجد صعوبة في قبول احتمال أن الإغريق استخدموا قصبة واحدة أو قطعة كلارينيت ، حيث استخدمها المصريون القدماء مع as-it أو arghoul (q.v.).

القطعة الفموية للأنبوب على شكل منقار والتي تم العثور عليها في بومبي (الشكل 3) لها شكل منقار الكلارينيت ، على الجانب غير المبين ، المكان الذي يمكن تثبيت قصبة واحدة أو قصبة نابضة عليها. [9] ومع ذلك ، قد يكون غطاء لقصبة مغطاة ، أو حتى لسان حال صافرة لا تظهر فيه الشفة في الصورة. من الصعب تكوين استنتاج دون رؤية الأداة الحقيقية. على فسيفساء من Monnus في Trèves [10] يظهر aulos الذي يبدو أيضًا أنه يحتوي على لسان حال على شكل منقار.

يعطي Aristoxenus البوصلة الكاملة لأنبوب واحد أو زوج من الأنابيب بأكثر من ثلاثة أوكتافات: - "بلا شك ، يجب أن نجد فاصلًا أكبر من الأوكتافات الثلاثة المذكورة أعلاه بين أعلى نغمة للكلارينيت السوبرانو (aulos) وأدنى ملاحظة لـ الكلارينيت الجهير (aulos) ومرة ​​أخرى بين أعلى نغمة لمشغل الكلارينيت الذي يؤدي مع فتح السماعة ، وأقل نغمة لمشغل الكلارينيت الذي يؤدي مع السماعة مغلقة. " [20]

الأنابيب الفريجية أو auloi Elymoi [26] كانا مصنوعين من الخشب الصندوقي وكانا مرنان بقرن وهما عبارة عن أنابيب مزدوجة ، لكنها اختلفت عن كل الأنابيب الأخرى في أن الأنبوبين كانا غير متساويين في الطول وقطر تجويفهما [27] في بعض الأحيان كان أحد الأنابيب منحنيًا إلى أعلى وانتهت في جرس بوق [28] يبدو أن لديهم تجويف مخروطي الشكل ، إذا كان يجب الوثوق بالتمثيلات الموجودة على المعالم الأثرية. قد نستنتج أن النموذج الأصلي للمزمار ذي التجويف المخروطي لم يكن معروفًا لدى الإغريق ، فقد استخدمه الأتروسكان والرومان كثيرًا ، ويظهر في العديد من النقوش واللوحات الجدارية وغيرها من المعالم الأثرية. للرسوم التوضيحية ، انظر Wilhelm Froehner ، Les Musées de France، رر. ثالثًا ، "مارسيا يعزف على الأنابيب المزدوجة." يوجد التجويف بشكل مخروطي الشكل بنسبة 1: 4 على الأقل بين لسان الحال ونهاية الآلة ، المزهرية رومانية ، من جنوب فرنسا. أنظر أيضا Bulletino della Commissione Archeologica Comunale di Roma، روما ، 1879 ، المجلد. السابع ، السلسلة الثانية ، رر. السابع. و ص. 119 وما يليها ، "Le Nozze di Elena e Paride" ، من نقش بارز في دير S. Antonio في Esquiline Wilhelm Zahn ، Die schönsten Ornamente und die merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji، Herkulaneum und Stabiae (الألمانية والفرنسية) ، المجلد. ثالثا ، رر. 43 و 51 (برلين ، 1828-1859).


مزمار القربة في شمال وغرب أوروبا

مع غزو بريطانيا (في البداية من قبل قيصر في 55 و 54 قبل الميلاد ، انظر كتابه الشهير دي بيلو جاليكو، تبعه كلوديوس لاحقًا في 43 قبل الميلاد) وتوسع الإمبراطورية الرومانية ، انتشرت مزمار القربة بسرعة في أوروبا ، وهذا واضح في أنواع مختلفة من مزمار القربة ، مثل جايتا في البرتغال وإسبانيا جاجدا في منطقة البلقان. ال جاجدي في أوروبا الشرقية ، و دودا في المجر أو زامبوجنا في المنطقة الإيطالية (باعتباره سليلًا مباشرًا للرومان الأوائل عظم الظنبوب كمجرد تكييف لمبدأ الكيس مع الأنبوب المزدوج المتباعد ، مع اثنين من المغيرين).

على الرغم من أن مزمار القربة على ما يبدو لم يكن لها أي وضع رسمي كأداة للجيش الروماني خلال القرن السادس عشر. 350 عامًا من الوجود الروماني هناك ، تم لعبها في الاحتفالات الدينية للجنود أو في مناسبات أخرى أكثر علمانية في ساعات عملهم خارج أوقات العمل. ونظرًا لوجود الكثير من الأخوة بين الجنود الرومان وسكان بريطانيا الأصليين عندما لم تكن الدولتان منخرطتين في حرب ، أصبح الشعب البريطاني على دراية بمزار القربة الروماني وربما قام بتكييفها مع أدواتهم الخاصة على الرغم من وجودها فقط. أدلة غامضة من المنحوتات أو الفسيفساء من ذلك الوقت.

تنشأ المزيد من المشاكل عندما نحاول إنشاء رابط بين الأنابيب الرومانية المتجاورة. مزمار القربة والأسلاف المحتملون لمزمار القربة الاسكتلندي في المرتفعات العظمى في الوقت الحاضر. ليس هناك شك في أن سكان المرتفعات (كاليدونيين في تلك الأيام) ، أعداء لدود الرومان الغزاة ، يجب أن يكونوا على علم بكل شيء عن الرومان. قصبة الساق خاصةً من المذابح العسكرية الرومانية على طول الخطوط المحصنة التي كان يلعب بها دومًا ممر للعب قبلها ، وكذلك من المستوطنات المدنية بالقرب من معسكرات القاعدة العسكرية الرومانية في جنوب اسكتلندا. لكن على الرغم من موهبتهم الطبيعية للموسيقى ، فقد رفضوا تمامًا الأنابيب الرومانية. تشبه الأنابيب الموازية المصرية القديمة ، بطائرتهم بدون طيار ، بشكل أكبر أنابيب هايلاند المطورة بالكامل اليوم ، لكن السؤال هو كيف وصلت هذه الطائرة ذات اليد المزدوجة والطائرة بدون طيار إلى بريطانيا ، وفي اسكتلندا على وجه الخصوص. من بين الافتراضات المختلفة أنها وصلت إلى اسكتلندا مع مهاجرين من البحر الأبيض المتوسط ​​عن طريق الساحل الغربي بين عامي 2000 و 3000 قبل الميلاد ، أو عبر أيرلندا مع روابطها الوثيقة بإسبانيا. قد يكون أيضًا أن المرتفعات اخترعوا أنابيبهم بشكل مستقل في عصور ما قبل الرومان.

تين. 9 رجل يلعب مزمار القربة من لوترل المزامير
المكتبة البريطانية ، لندن

تحتوي الآلة على رأس ملك منحوت ، وبينون مع أسد شاعري.

محاولة أخرى لشرح كيف وصل مبدأ الترانيم والطائرة بدون طيار إلى الأسكتلنديين من خلال ظهور ما يسمى عمومًا & quothornpipe ، & quot وهو بيبكورن (أو pibgorn) في ويلز ، صنعه الرعاة ، ولاحقًا في اسكتلندا السهم والقرن. كانت هذه إما أنابيب مفردة أو أنابيب مزدوجة متوازية (شكل بدون طيار) ، مصنوعة من عظم فخذ الأغنام أو شجرة التعريشة مع جرس قرن البقر وقصب الشوفان. بعض الويلزية بيبكورن كانت القصبة مغطاة بغطاء من القرن ، بينما أظهر المخزون والقرن الاسكتلنديان غطاء من القصب الخشبي. قد يكمن أصلهم في الفريجية القديمة أولوس (الشكل 8) ، ظهرت أيضًا كثيرًا في العصر الروماني. كان للأنابيب أطوال مختلفة ، كما أن الأنبوب الأيسر يشبه القرن. يرتبط بشكل خاص بعبادة Dionysios- و Cybele.

من المحتمل أن تكون مثل هذه الأنابيب المبكرة 6 (الشكل 7) قد أتت مع غزاة مهاجرين من شرق البحر الأبيض المتوسط ​​في حوالي 2000 قبل الميلاد وربما نشأت مع بعض العبادة الصخرية. 7 ومع ذلك ، فإن غالبية أنابيب البوق هي عبارة عن أنابيب مزدوجة يتم لعبها بكيس منفوخ من جلد الماعز أو بطن بقرة أو ما شابه (الشكل 9).

تين. 7 أنواع مختلفة من مواسير القرن ، وأنابيب مزدوجة ، وشوم مبكر

الأجسام المسحورة: إعادة تأطير ثقافة أداء أولوس اليوناني

كانت آلة النفخ الخشبية ذات الأنبوب المزدوج والمعروفة باسم aulos هي الأداة الأكثر انتشارًا في الحياة اليونانية القديمة. على الرغم من الاهتمام الحديث بالتأثير والحواس والتطورات في علم الموسيقى القديم ، إلا أنه لا توجد دراسة شاملة لهذه الظاهرة الثقافية. من خلال جلب المجال المزدهر للدراسات السليمة للتأثير على مجموعة متنوعة من الأدلة ، تقدم هذه الرسالة التاريخ الثقافي الأول لأداء aulos ، مع التركيز على فترة حاسمة من نشاطها تمتد من القرن السادس إلى الرابع قبل الميلاد. أقترح نموذجًا تفسيريًا يعمل عبر المصادر النصية والمادية لتفسير الطرق المؤثرة والعاطفية التي تعمل بها الأداة على المستمع المتجسد. عندما نفكر في aulos كوسيط صوتي يعمل خارج الحدود الهيكلية والدلالية للموسيقى واللغة ، يمكننا تحديد كيفية تواصل الآلة عبر السياقات من خلال هياكل معينة لشعور صوتها. من خلال استكشاف قدرات بناء العالم للمؤثرات الصوتية والتوافقيات للأداة ، أرسم تاريخ هذه الطرق المجسدة لمعرفة صوتها. أنا أزعم أن aulos تعمل من خلال واجهة مشروطة ثقافيًا مع الجسد ، وتمارس وكالة تؤثر على الهوية الاجتماعية والمدنية ، وتدفع الابتكار الموسيقي ، وتشكل تهديدًا ثقافيًا للطرق الخطابية للمعرفة والإقناع العقلاني. تحدد الفصول الخمسة التفاعل بين التقاليد والابتكار عبر سياقات أداء aulos ، بين الأنواع الموسيقية والمسرحية وكذلك الممارسات المدنية التي تنطوي على حركة الشركات. في هذه الأثناء ، مع صعود النثر ، يحلل الخطاب النقدي الناشئ حول aulos تأثيره على الجسد على وجه التحديد ويهدف إلى الكشف عن كيفية خداع المستمع في العوالم الصوتية "الساحرة" التي يبنيها. يقدم هذا النهج متعدد التخصصات القائم على الوسائط للأداء اليوناني القديم سجلاً جديدًا لصنع المعنى الذي يوضح الجوانب غير المستكشفة للأعمال الفنية والأدبية والفلسفية التي تحافظ على هذه الثقافة.


كيف تبدو الموسيقى القديمة؟

توضح الأعمال الفنية القديمة أن للموسيقى حضور قوي في الحياة اليومية في اليونان الكلاسيكية وروما. تقدم لوحات الزهرية والمنحوتات في مجموعة الآثار رؤية تفتح العين على مجموعة متنوعة من الآلات الموسيقية التي تم عزفها ، فضلاً عن السياقات التي تم عزفها فيها.

تابوت مع مشاهد باخوس (تفاصيل لميناد ، إحدى أتباع ديونيسوس ، تعزف على الطبلة) ، روماني ، 210-220 م. رخام ، بعرض 67 15/16 بوصة. متحف جيه بول جيتي ، 83.AA275

من خلال النظر عن كثب في الأعمال الفنية ، نعلم أن الموسيقى لعبت دورًا في الطقوس المرتبطة بـ Dionysos ، إله المسرح والنبيذ اليوناني. كان يُنظر إلى الموسيقى ، مثل النبيذ ، على أنها تتمتع بصفات تحويلية ، تنقل وعي الفرد من حالة وعي إلى النشوة. تُظهِر اللوحة الأمامية لهذا التابوت الروماني revelation dionysiac ، حيث توجد سيمفونية من الآلات - من أولوس إلى طبلة الأذن ، القيثارة إلى كمبالا- لعبت من قبل الميناد والساتير على حد سواء.

مثل اليوم ، لعبت الموسيقى أيضًا دورًا مهمًا في الحفلات. أحد المصادر الأساسية لفهم الموسيقى القديمة هو المصنوعات اليدوية المستخدمة في وتصوير نقاش (ندوة) ، حفلة شرب للذكور مخصصة لأرستقراطيين المجتمع اليوناني.يوضح فنجان الشرب هذا العديد من الموسيقيين أثناء العمل. الفنانون يلعبون كروتالا و ال أولوس بينما ينتقل الراقصون إلى إيقاعاتهم.

الموسيقيون القدماء في العمل. كأس نبيذ مع مشهد مغازلة (منظر مقلوب من الخارج ، مع التفاصيل أدناه) ، منسوب إلى الرسام Briseis ، ورسام الزهرية ، و Brygos ، الخزاف. اليونانية ، صنع في أثينا ، حوالي 480-470 قبل الميلاد. الطين ، 12 1/16 بقطر. متحف جيه بول جيتي ، 86.AE ، 293

على الرغم من بقاء عدد قليل من الآلات الفعلية أو الرموز الموسيقية ، فإن الأيقونات على الأعمال الفنية تخبرنا قليلاً عن تقنيات الأداء الممكنة ، وجرس الآلة ، وكيفية صنع الآلات ، والطرق التي تتصل بها الآلات القديمة بآلات العصر الحديث.

في Getty Villa ، أخذنا هذه الفكرة خطوة إلى الأمام من خلال دعوة الثنائي الموسيقي المعاصر Musicàntica لسلسلة من عروض الفنان أثناء العمل في فبراير ومايو 2012. قد يوفر الفن الكثير من المعلومات ، لكن صور الموسيقى تحتاج حقًا إلى تسجيل صوتي.

يستكشف إنزو فينا وروبرتو كاتالانو ، اللذان يشكلان Musicàntica ، التقاليد الشفوية للإيطاليين الخارجيين: موسيقى الفلاحين الإيطاليين الجنوبيين والصيادين والباعة الجائلين الذين ينتقل تاريخهم الموسيقي من جيل إلى جيل بواسطة لاعبين غير مدربين. في حين أن آلاف السنين تفصل Musicàntica عن نظرائهم القدامى الذين تم تصويرهم في الأعمال الفنية في الفيلا ، فإن أدواتهم تربطهم عبر الزمن. كجزء من ذخيرتهم ، يسلط برنامج Musicàntica الضوء على الآلات التي ترتبط ارتباطًا مباشرًا بجذورهم القديمة.

على سبيل المثال ، ملف بيناس، كلارينيت قصب سردينيا مفردة ومزدوجة ، له جذوره في أولوس، وهي آلة نفخ قديمة مثل الكلارينيت والمزمار الحديث.

ال بيناس، كلارينيت القصب السرديني ، هو السليل المباشر للعصور القديمة أولوس.

لعب ال أولوس. جرة ماء مع Reveler ، منسوبة إلى رسام القربان المقدس. يوناني صنع في أثينا حوالي 480 قبل الميلاد. الطين ، 15 5/16 بوصة عالية. متحف J. Paul Getty ، 86.AE.227

استخدم الموسيقيون القدماء تقنية التنفس الدائري ، وهي طريقة يستنشق فيها اللاعب من أنفه ، ويملأ خديه بالهواء ، ثم ينفخها ببطء خارج الآلة بطريقة دائرية. كان الصوت مستمرًا ولكنه فرض قدرًا كبيرًا من الضغط على الموسيقي.

للعب بيناس، ارتدى روبرتو فربييا، وهو حزام جلدي يستخدمه aulettes القديمة (لاعبو أولوس) للتعويض عن الضغط الواقع على الخدين والشفتين الناجم عن النفخ في الآلة.

خلال عرض الفنان أثناء العمل في الفيلا ، يرتدي روبرتو كاتالانو أ فربييا (حزام جلدي) للعب بيناس، كلارينيت قصب سردينيا ينحدر من القديم أولوس.

aulette قديم ينفخ على أداته (مفقودة الآن). رأس صبي بايبر ، يوناني ، حوالي 320 قبل الميلاد. رخام ، ارتفاع 9 7/16 بوصة. متحف جيه بول جيتي 73.AA.30

وفي مقطع الفيديو هذا ، يوضح إنزو فينا كيف يعزف على طبلة الأذن القديمة باستخدام سليلها الحديث المباشر ، طبلة الإطار.

بينما تعطينا أدوات اليوم & # 8217s إحساسًا بما قد يبدو عليه نظرائهم القدامى ، يمكن أن تكون عمليات إعادة البناء مفيدة بنفس القدر. في الفيديو أدناه ، يرتجل روبرتو كاتالانو على نسخة طبق الأصل تشيليز قيثارة مضبوطة في وضع دوريان. الاسم مشتق من الكلمة اليونانية لصدفة السلحفاة ، تشيليز، والتي كانت بمثابة صندوق الصوت. وفقًا للأسطورة اليونانية ، صنع الإله هيرمس أول قيثارة من قذيفة سلحفاة ، بالإضافة إلى قرون وإخفاء ثور سُرق من أخيه أبولو. تحتوي هذه القيثارة على صندوق صوت مصنوع من قوقعة السلحفاة الأوروبية ، التي كانت متوفرة في أوروبا مرة واحدة ، وأذرع خشبية.

هذه الأمثلة تدل على أن الموسيقى القديمة لم تصمت!

لاستكشاف الموسيقى القديمة بشكل أكبر ، إليك اثنين من مصادري المفضلة: أصوات البرديات القديمة مع دليل على الرموز الموسيقية ، والمقاطع الصوتية ، والببليوغرافيا ، والآلات القديمة التي أعيد بناؤها والمزيد من الأمثلة السليمة.


من الذي اخترع مزمار القربة حقا؟

في كل عام ، يقدم Royal Edinburgh Military Tattoo أداءً مذهلاً لعازفي القربة وعازفي الطبول في اسكتلندا. يستقطب الحدث حشودًا تصل إلى 220.000 شخص. شاهد أكثر من 100 مليون متفرج عبر التلفزيون. بالطبع ، يظل عرض الوشم السنوي هو pìob-mhór أو مزمار القربة المرتفعات.

لا توجد دولة في العصر الحديث مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالطائرة بدون طيار للأنابيب مثل كاليدونيا. (هذا هو الاسم اللاتيني الذي أطلقه الرومان على اسكتلندا.) ومع ذلك ، تعود أصول الآلة إلى آلاف السنين والأميال. إليكم ما نعرفه.

فتات الخبز الأثرية والتاريخية

إن تتبع تاريخ مزمار القربة ليس بالمهمة السهلة. مثل فتات الخبز لهانسيل وجريتل ، تنتشر القرائن حول أصول الآلة عبر الزمن والجغرافيا. ومع ذلك ، فقد جمع المحققون في التاريخ سلالة طويلة للآلة.

نشأت السلسلة التطورية في سومرية خلال الألفية الثالثة قبل الميلاد. من سومرية ، سافر الأنابيب المزدوجة إلى مصر ، فريجيا ، ليديا ، وفينيقيا. ثم جاءوا إلى اليونان وروما. في النهاية ، شقوا طريقهم إلى أقصى الحدود الشمالية للإمبراطورية الرومانية. غالبًا ما كانت تُعد عنصرًا عسكريًا أساسيًا على طول الجدران التي تفصل بين بريطانيا المحتلة من قبل الرومان وكاليدونيا غير المحتلة.

وجوه مشوهة و "عار أثينا"

توجد إشارات قديمة إلى مزمار القربة في الأدب. يبدأون بروايات من كتاب يونانيين مثل أريستوفانيس وثوسيديدس وأرسطو. ومع ذلك ، أدت الترجمة الخاطئة للكلمة اليونانية "aulos" (والكلمة اللاتينية "tibia") باسم "الفلوت" إلى قرون من الارتباك. كما اتضح ، كانت "aulos" و "tibia" من أدوات القصب مزدوجة الأنابيب. موسيقى "الأجداد الأجداد" لمزاري القربة اليوم.

كانت هناك مشكلة كبيرة مع أولوس، على أية حال. تسبب في "عار أثينا" أو تشويه الوجه. نتج التشوه عن النفخ المستمر للخدين أثناء اللعب. لم يكن المظهر الناتج جميلًا ، وفقًا للكتاب القدامى. علاوة على ذلك ، كان من الصعب إتقان الآلة. غالبًا ما كسر الطلاب أنابيبهم بسبب الإحباط أو الخوف من الخدود المتقلبة. لحسن الحظ ، أضاف الرومان "الوسادة الهوائية" الشهيرة لمزمار القربة ، مما أعطى الوجوه القديمة استراحة.

لكن اليونانيين ظلوا بعيدين عن الحقائب. بدلا من ذلك ، اخترعوا فربييا لحماية خدودهم. فربييا كانت عبارة عن أربطة جلدية تمر حول الخدين وعبر الفم. سمح ثقب في الجلد لمن يرتديها بملء الأنابيب بالهواء. الدعامة تدعم الخدين ، مما يمنع التشوه. كما بدا وكأنه كمامة كلب. ومع ذلك ، فقد سمح لليونانيين بالاستمرار في اللعب دون المساس بمظهرهم الجيد.

Auletes يرتدي حزامًا جلديًا يسمى phorbeiá (φορβεία) باللغة اليونانية أو capistrum في اللاتينية ، لتجنب الضغط المفرط على الشفاه والخدود بسبب النفخ المستمر.

من كان أول جيش سار نحو الأنابيب والطبول؟ إذا كنت تفكر في الكلت المتقلب ، فأنت مخطئ. كان سبارتانز. وفقًا لأرسطو ، "كانت عادتهم دخول المعركة إلى موسيقى عازفي الغليون التي تم تبنيها من أجل إظهار شجاعة الجنود وحماستهم بشكل أكثر وضوحًا."

كان للموسيقى أيضًا تطبيقات عملية. لقد سمح لآلاف الأسبرطة بالسير بشكل متزامن. لاحظ ثيوسيديدز ، "إنهم يتقدمون ببطء إلى موسيقى العديد من لاعبي الغليون الذين كانوا متمركزين على فترات منتظمة في جميع أنحاء الرتب ، يسيرون معًا بشكل إيقاعي ، حتى لا تنكسر صفوفهم." خذ هذا ، زركسيس!

كان نيرو كذبة الأنابيب

الرومان "استعار" أولوس من الإغريق ، جنبًا إلى جنب مع آلهتهم ، وأساطيرهم ، وتوجاس ، وأعمدةهم ، وما إلى ذلك. ثم شكلوا نقابة بايبر. سرعان ما ظهرت الأنابيب في الألعاب العامة والجنازات والاحتفالات الدينية والعروض المسرحية. يقول البعض إن قيصر قرر عبور روبيكون فقط بعد رؤية وسماع صوت عازف وحيد على الجانب الآخر.

يتحدث Ovid عن الفاصولياء الذين يرتدون أزياء متقنة ، وربما كان الإمبراطور الروماني نيرو يتنقل (بدلاً من العبث) عندما تحترق روما. وفقًا للمؤرخ الروماني ديو كريسوستوم ، & # 8220 ، يقولون إن [نيرو] يمكنه & # 8230 لعب الآولوس بفمه وأيضًا بإبطه ، حيث يتم إلقاء حقيبة كبيرة تحتها ، حتى يتمكن من الإفلات من تشويه أثينا. & # 8230 # 8221

إذن كيف وصل مزمار القربة أخيرًا إلى اسكتلندا؟ كانت أنابيب القصب المزدوجة بالفعل مشهدًا مألوفًا في بريطانيا القديمة بحلول عام 43 بعد الميلاد عندما غزا الرومان. قدم الجيش اللاتيني الحقيبة. بحلول الوقت الذي غادر فيه الرومان ، ازدهرت الآلة في بريطانيا والغال (فرنسا الحديثة). حتى أن هناك تقليدًا شفهيًا رائعًا تم تناقله بين مزارعي القربة الإيطاليين حتى يومنا هذا. تعلم فرانك ج.تيموني الأسطورة أثناء وجوده في إيطاليا.

المزيد من المواسير مع قيصر

وفقًا للتقاليد ، عندما غزا قيصر بريطانيا ، أخفى مزمار القربة من القوات السلتية التي عارضته. عندما تقدم سلاح الفرسان ، أمر قيصر بإطلاق الأنابيب. أخافت الطائرة بدون طيار الأنفية غير المتوقعة خيول السلتيين ، مما تسبب في خسارتهم أمام الرومان. فهم البريطانيون سبب هزيمتهم جاءوا لعبادة الآلة بسبب صفاتها السحرية.

ما إذا كانت هناك أي حقيقة في الأسطورة ، فمن المحتمل ألا نعرف أبدًا. من السخرية الاعتقاد بأن قيصر ربما هزم البريطانيين بمزاريب القربة. بغض النظر عن الحالة ، فإنها تظل عنصرًا أساسيًا في الثقافة السلتية في اسكتلندا وأيرلندا حتى يومنا هذا.



تعليقات:

  1. Osborn

    إنه الخيار الممتاز

  2. Pentheus

    انا ليس عندي

  3. Chinwendu

    لا يمكن



اكتب رسالة